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Vida y Pensamiento Revista Teológica de la
Universidad Bíblica Latinoamericana Volumen 42, Número 2 - Año 2022
- San José, Costa Rica Interdisciplinariedad, ritualidad, conflictividad: La actualización de la
fe como tarea permanente |
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Poesía y
hermenéutica: Construcción
de un marco estético para la
interpretación literaria de la Biblia Juan
Esteban Londoño pp. 19-80 |
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Resumen: Este artículo es
el resultado del marco teórico para la elaboración de la investigación
doctoral titulada Der Tod Jesu
bei drei lateinamerikanischen Dichtern:
Hugo Mujica, Raúl Zurita und Pablo Montoya
presentado en la Universidad de Hamburgo bajo la tutoría del profesor Michael
Moxter. En este trabajo se hace un recuento de las
principales obras literarias latinoamericanas que abordan el tema de la
crucifixión. Seguidamente, se realiza una discusión crítica con Paul Tillich y Dorothee Sölle sobre la relación entre la religión y el arte, en
especial entre la religión y la literatura. Se propone, de la mano de Paul
Ricoeur, la tesis de que la Biblia es literatura. A partir de esta propuesta,
se exploran las consecuencias hermenéuticas para una interpretación no-religiosa
de la Biblia y los relatos teológicos: el potencial de sentido y la historia efectual que tienen los textos y obras de arte que nos
lega la tradición (Gadamer), las posibilidades que ofrece la comprensión de
las Escrituras como obra abierta (Eco) y ambigua (Blumenberg) y la estrategia
de preguntas investigativas que genera la interpretación de la textualidad
bíblica y de recepción de textos literario-religiosos a partir de los lugares
vacíos (Iser, Jauß). Todo
esto, de cara a la construcción de un marco estético para la interpretación
literaria de textos bíblicos y tradiciones religiosas. Palabras claves: literatura,
poesía, teología, hermenéutica, arte, obra abierta, historia efectual, historia de la recepción. Abstract: This article is
based on the theoretical framework for the doctoral research entitled Der Tod
Jesu bei drei lateinamerikanischen Dichtern:
Hugo Mujica, Raúl Zurita
und Pablo Montoya presented at the University of Hamburg under the tutorship
of Professor Michael Moxter. This paper reviews the
main Latin American literary works that deal with the theme of the
crucifixion. This is followed by a critical discussion engaging Paul Tillich
and Dorothee Sölle on the
relationship between religion and art, especially between religion and literature.
Drawing from Paul Ricoeur’s proposal that the Bible
is literature, the hermeneutical consequences for a non-religious
interpretation of the Bible and theological narratives are explored: the
potential for meaning and the effective history of the texts and works of art
that tradition bequeaths us (Gadamer), the possibilities offered by the
understanding of Scripture as a work that is open (Eco) and ambiguous (Blumenberg), and the strategy of investigative questions
generated by the interpretation of biblical textuality and the reception of
literary-religious texts based on the empty places (Iser,
Jauß). All this, with a view to the construction of
an aesthetic framework for the literary interpretation of biblical texts and
religious traditions. Keywords: literature,
poetry, theology, theology, hermeneutics, art, open work, effective history,
reception history. |
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Juan Esteban Londoño Poesía y hermenéutica:
Construcción de un marco estético para la interpretación literaria de la Biblia Introducción Desde la perspectiva de una estética teológica, nos
preguntamos en este artículo por el valor artístico y literario de textos
bíblicos y religiosos, y por su recepción en la poesía latinoamericana.
También, por el rebasamiento de sentido que ofrecen las metáforas bíblicas y
las obras que hacen relecturas de ellas, entendido este rebasamiento como el
lugar donde puede acontecer un encuentro con el Misterio, o un testimonio de
este encuentro. En el marco de la investigación doctoral titulada Der Tod Jesu bei drei
lateinamerikanischen Dichtern:
Hugo Mujica, Raúl Zurita und Pablo Montoya, surge la pregunta
por el alcance estético, el valor poético y las implicaciones sociales que
tiene la crucifixión como imagen pictórica y literaria. Así, partimos de la
cruz y culminamos en la poesía. Para esto, nos preguntamos cuál es la
relación y cómo se da esta entre la teología y la literatura, en el marco
teórico de la hermenéutica filosófica. La imagen del Jesús crucificado tiene una carga de
sentido que se expande por la iconografía y la literatura. Refleja la
carnadura humana y el sufrimiento divino, y tiene un efecto transformador en
el arte en general. Como afirma Hegel en sus Lecciones sobre la estética[1], la representación
cristiana de Dios en un sujeto singular, Cristo, significa la unidad entre la
subjetividad humana y la divina, pero también saca a relucir el dolor como
tema del arte. Por esto las representaciones plásticas de Cristo que
pretenden asemejarlo a un dios clásico e impasible son insuficientes, pues
para representar a Jesús se necesita de obras que rescaten no solo la
profundidad espiritual y la belleza, sino una armonía que surja del dolor
absoluto. De este modo el arte cristiano se separa del ideal clásico, pues el
Mesías aparece flagelado a la par que mantiene una honda fe en medio de la
agonía, mientras sus amigos son representados como gente sencilla y sus
enemigos son descritos con las características de lo feo, la maldad y la
barbarie. Esta introducción de la debilidad de Dios en el arte
tiene efectos no solamente en la pintura y la escultura, sino también en
literatura, pues abre paso a héroes escindidos,
humanizados, incluso contradictorios. Como señala Georg Lukács en su Teoría de la novela[2], las aventuras y
desdichas del héroe en la literatura reflejan la construcción de identidad en
el complejo orgánico de un pueblo. Las personas buscan asemejarse a sus
héroes o estos son reflejo de la vida de individuos y grupos, quienes ven en
los personajes un reflejo de lo que el pueblo es o de lo que carece. Don
Quijote de la Mancha, Rodion Románovich
Raskólnikov y Hans Castorp representan imágenes de
identificación o distancia frente a una época y forma de concebir el mundo.
También Jesús de Nazaret, como personaje literario, es una figura con la cual
el pueblo, creyente o no creyente, puede identificarse, ya sea para
concentrar su atención en el nacimiento, las enseñanzas, la muerte o la
resurrección, o en todas estas metáforas en conjunto. Recordemos que hablamos
de lo divino y del arte en términos metafóricos. Según nos enseña
Paul Ricoeur[3], la metáfora
alberga la paradoja de usar el verbo ser
(A es B) en la medida en que se sabe que lo aludido en ella no está contenido
del todo (A no es B) y se emplea cuando el lenguaje se extiende hasta sus
límites y los amplía para expresar un evento o característica de un fenómeno
no acostumbrado a los conceptos o a los dogmas. Así, las expresiones
metafóricas concernientes a lo divino y a sus acciones en el mundo, abren
ventanas a las experiencias, no son doctrina cerrada, sino posibilidad de
acontecimientos de conexión con el Misterio y con sus excesos de significado.
El lugar interpretativo de las metáforas religiosas
para este artículo se ancla en la teología de la liberación. Según esta forma
de pensar, la teología es una reflexión que escucha los signos de los tiempos
en la realidad social y cultural de las personas[4]. La teología de la
liberación atiende a situaciones históricas concretas y proviene de una
reflexión sobre las creencias populares, no de una imposición dogmática que
pretende haber sido revelada desde el cielo. La teología no es la palabra
primera, sino un acto segundo que escucha el acontecimiento en la vida y las
personas y sólo después habla, habla escuchando. El segundo, después de oír
al Otro, es la reflexión sistemática sobre la vida, la búsqueda de un signo
de lucha y resistencia en medio de los paisajes de la muerte. La teología no
surge de un interés académico o institucional, sino de preguntas
concernientes al sufrimiento humano y de un interés en cambiar la vida de las
personas y de los seres vivos que padecen la furia de los tiempos. Como en las
reflexiones que hace Gustavo Gutiérrez sobre la obra del escritor peruano
José Carlos Mariátegui y la obra poética y teológica de Ernesto Cardenal, así
también yo (en la línea de los creadores poéticos que buscan dialogar con la
teología y otros saberes) hallo interlocutores en teólogos y teólogas que
buscan manifestaciones de lo divino en la cultura como Paul Tillich, Jürgen Moltmann y Dorothee Sölle. 1. La cruz y la
literatura latinoamericana Como creador y hermeneuta literario me ha interesado
la figura de Cristo en la literatura y en el arte. Cuando realicé mis
estudios de Maestría en la Universidad Bíblica Latinoamericana de Costa Rica
escribí una investigación que fue publicada bajo el título El nacimiento del liberador[5]. Para entonces
estaba interesado en la imagen del nacimiento de Jesús en la literatura y en
las artes plásticas como símbolo de la entrada a la vida del ser humano y del
nuevo nacimiento en la fe. En mi investigación doctoral para la Universidad
de Hamburgo quise continuar con la temática del nacimiento de Jesús, pero un
descubrimiento transformó mis preguntas de investigación: en la religiosidad
latinoamericana, el motivo del nacimiento de Jesús no es tan importante como el
de su pasión. El tema central de la piedad en América Latina es el Jesús
crucificado, y las imágenes de la crucifixión tienen gran protagonismo en las
artes plásticas, la música y la literatura. Para el pueblo latinoamericano es
más importante la Semana Santa que la Pascua y la Navidad. Esto se debe, nos
dice Hildegard Lüning[6], a que el pueblo se
identifica con el Cristo sufriente y se acerca con confianza al Dios que
sufre como la gente. Los pueblos proyectan en el Dios en el cual creen
las imágenes de su propio sufrimiento y esperan que la Divinidad se
solidarice con las víctimas. Por esto los teólogos y teólogas de la
liberación latinoamericanos no solamente hablan de “el Dios crucificado”,
sino también de “el pueblo crucificado”[7] y confían en la
solidaridad y el amor de la Deidad con la cual se identifican. Cuando ahondamos en las expresiones culturales sobre
la percepción de Dios o de los dioses, nos damos cuenta de que la figura que
encarna el tema de la fe y el sufrimiento más importante de la literatura
latinoamericana del siglo XX es Jesús de Nazaret, específicamente el Jesús
crucificado. Por esto la figura de Cristo es revalorada por creadores
literarios, tanto creyentes como ateos en una época de crisis[8]. Como han demostrado diversos investigadores
literarios en la compilación titulada La
Biblia en la literatura hispanoamericana[9], la figura de
Cristo ocupa un lugar central en la narrativa y la poesía de del continente.
César Vallejo (1892-1938), por ejemplo[10], manifiesta en Los heraldos negros una recurrencia a
las escenas de la Biblia y especialmente a la cruz, generando una refundición
de su lenguaje con las preocupaciones existenciales y la creación poética[11]. Jorge Luis Borges (1899-1986)[12] recurre a la Biblia
con frecuencia[13] y la figura de
Jesús ocupa un lugar valioso en su creación poética. En la obra de Miguel
Ángel Asturias (1899-1974) la figura de Cristo es un tema recurrente, como se
ve en su novela Hombres de maíz (1949)[14], donde la cruz teje
la trama debido a la identificación que tienen los indígenas con el Jesús
sufriente. Asturias hace notable el sincretismo religioso que va en busca de
la liberación social mezclando cruz y lucha. Como señala la crítica Geneviève Fabry, en la literatura latinoamericana,
particularmente la de Asturias: “El campesino se asimila a Jesús en su agonía
más que en su resurrección, lo que recalca la cruz como instrumento de muerte
antes que de salvación”[15]. Otro escritor en
cuya obra la figura de Cristo es importante es Augusto Roa Bastos
(1917-2005), particularmente en su novela Hijo
de hombre (1960)[16] acerca de la cual
Karl-Josef Kuschel subraya la importancia de la
cristología de la identificación, en la que Jesús se asemeja a tres
personajes, en tanto son pobres, marginados y oprimidos.[17] Entre las mujeres
escritoras se destacan dos brasileñas. Una de ellas es Adélia Prado (1935-), católica confesa, en cuya poesía hay
una visión de la mística de lo cotidiano. En su poema titulado “Festa do corpo de Deus” [18] nos presenta a
Cristo en la cruz, pero la mujer se concentra, más que en su dolor, en las
caderas de Mesías, donde hay un erotismo de la contemplación sagrada. Así,
con un toque de humor, Prado muestra que la fe tiene una dimensión erótica y
corporal. También hallamos a la poeta brasileña Hilda Hilst
(1930-2004) en su un libro titulado Poemas
malditos, gozosos e devotos[19], el cual consiste
en veinte oraciones de una mujer que busca a Dios y sufre por no
comprenderlo, pues Dios es un Misterio. Este aparece como una figura deseada
con el erotismo de la poesía y la mística. En el séptimo poema Hilst presenta la imagen de la cruz desde la perspectiva
de la dureza de Dios. Si se sigue la lógica de las creencias tradicionales,
en la cual Dios tiene que matar a su propio hijo para reconciliarse con la
humanidad, entonces sólo se puede pensar en un Dios rígido y que mata, que
ama y a la vez crucifica, y la cruz sería el símbolo del amor y del
asesinato. También el motivo de la muerte de Jesús está
presente en autores latinoamericanos contemporáneos, entre ellos Hugo Mujica
(Argentina, 1942), Raúl Zurita (Chile, 1950) y Pablo Montoya (Colombia,
1963), quienes reinterpretan los relatos de la pasión y las metáforas
cristianas desde preocupaciones de la segunda mitad del siglo XX y comienzos
del XXI. Ellos refiguran las narrativas bíblicas acerca de la crucifixión en
las que la tragedia humana y la ausencia de Dios son motivos centrales, pero
también lo son la solidaridad con los sufrientes y la imagen de un Jesús que
se duele junto a las personas. Estos tres autores reinterpretan una tradición
narrativa, la cual está cargada de metáforas, y la transforman en una obra
que no puede dejar de lado su origen en forma de relato ni la fuerza de sus
imágenes visuales. 2. Religión y arte
de la palabra Para ver el arte como forma de expresión y la
búsqueda de sentido es importante definir el lugar desde el cual abordo el
arte y la literatura, en particular la poesía. Esta, como dice Hans-Georg
Gadamer[20], es una obra de
arte literaria. Por obra de arte se comprende el resultado de una creación
humana desligada de las condiciones materiales de su producción y que, por lo
tanto, se sostiene por sí misma. No se trata de la construcción de un
monumento para la memoria, sino de un bloque de sensaciones que permita en
los intérpretes experiencias vitales, asistir a acontecimientos que desbordan
significado y desafían al presente. Como afirman Deleuze y Guattari: “Bien es
verdad que toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este
caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que
sólo a ellas mismas deben su propia conservación, y otorgan al acontecimiento
el compuesto que lo conmemora”[21]. El arte es una poiesis, un “hacer” creador, el
resultado humano del impulso generador que hay en la physis, la naturaleza. Su ser, o acontecer, consiste en “producir
algo que no existía antes”[22], y de este modo
abre mundos que desbordan los significados. Desde un diálogo teológico, la poesía puede verse
como una forma de crear, experimentar y nombrar las búsquedas humanas del
Misterio, en medio de una existencia arrojada y muchas veces brutal. Según
Paul Tillich[23], hay tres modos en
los cuales el ser humano puede experimentar y expresar este Misterio, al cual
Tillich llama la Preocupación última, en la que descansa nuestra percepción de la
realidad: la religión, la filosofía y el arte[24]. La religión es el
modo directo de nombrar las experiencias del Misterio, a través de símbolos,
mitos y ritos. La filosofía abstrae los conceptos y busca la explicación
racional y sistemática de las creencias y prácticas humanas. El arte bebe de
la profundidad y abundancia de los símbolos y tiene el poder de expresar la
relación del hombre con el Misterio sin agotarlo en los ritos o conceptos. El
arte abre las puertas a más interpretaciones que resguardan el Misterio y lo mantienen
abierto, como las columnas de una mina o de un templo, entre el adentro y el
afuera, lo oculto y lo manifiesto. El arte traza sendas de experimentación de
lo sagrado y custodia que su Misterio sea inagotable, que jamás se jacte de
haber sido dicho, revelado en su totalidad, y mucho menos administrado bajo
el signo de la manipulación. Las sendas apenas sugieren, pero después las
borra el viento; el arte abre otra vez nuevos caminos, siempre insospechados.
De la relación entre el arte, en particular la literatura, y la religión nos
ocuparemos en este capítulo. Paul Tillich vincula la
religión con el arte al presentar a aquella como la búsqueda profunda de una
conexión con aquello que nos es indispensable a todas las personas. Este
pensador distingue entre religión en sentido estrecho y religión en sentido
amplio. La religión en sentido estrecho se refiere a la
administración y vivencia de mitos, ritos, símbolos y libros sacros dentro de
sistemas organizados, tales como las religiones positivas. La religión en
sentido amplio es la búsqueda de sentido en diferentes funciones del espíritu, tales
como el arte y la filosofía[25], sin tener una
mediación directa de las instituciones administradoras de lo sagrado. En el
pensamiento de Tillich, tanto la dimensión amplia
como la estrecha son necesarias y fundamentales para la existencia humana. Ya
sea que las personas estén vinculadas directamente a comunidades religiosas,
o que vivencien su espiritualidad en la cultura secular, los seres humanos
buscan estar envueltos en un sentido último que les brinde plenitud. Tillich entiende el estar
últimamente envuelto, o preocupado, como el estar ocupado del fondo que
sostiene todas las cosas. Lo último no en el sentido de importancia, sino de
hondura. Lo que está más adentro del ser es lo que más vale, lo que lo
sostiene. Este es el sentido amplio de religión, aquello que atrapa el interés
de una persona (being grasped / Ergriffensein), donde descansa el
sentido de una vida: Religión es el estar atrapado (Ergriffensein), de un modo incondicional e ineludible, por
aquello que es el fondo de nuestro sustento y abismo de nuestra existencia.
Religión es temblor y transformación, la erupción de lo que es más que
nuestro ser y que por lo tanto es lo único que está en condiciones de dar a
nuestro ser profundidad, seriedad, importancia y significado[26]. Tillich considera que la
cultura, en su dimensión profunda y secreta, es religiosa y que expresa la
búsqueda de sentido a través del arte, como en otros tiempos lo hacía la
religión. Del mismo modo, las religiones positivas o institucionalizadas han
sido formas de cultura condicionadas por su historia y contexto. El arte, de este
modo, es una expresión que habla de la búsqueda del Sentido, de la Realidad
última: “Todo arte es religioso, no porque todo lo bello provenga de Dios
[...] sino porque todo el arte expresa un contenido profundo, una posición de
cara a lo Incondicional”[27]. Dorothee Sölle,
siguiendo el pensamiento de Tillich, contextualiza
la cercanía entre arte y religión al campo de la literatura, cuando trata de
descubrir la Preocupación última que se esconde en la obra de arte: El pensamiento teológico sistemático de Paul Tillich
me parece particularmente adecuado para la relación con los estudios
literarios, porque Tillich se interesa por la
teología de la cultura... En la profanidad de la forma artística se esconde
“lo que nos concierne absolutamente”, como dice la recurrente fórmula
teológica de Tillich... Aquí partimos de la premisa
de que lo que es absolutamente importante, “la preocupación última”, se
esconde en la obra de arte, y la teología tiene la tarea de descubrir este
ocultamiento. Ella encuentra en el lenguaje del arte una interpretación no
religiosa de las experiencias religiosas y de los conceptos teológicos[28]. En el ensayo titulado “Zum Verhältnis
von Theologie und Literatur”[29] (“Sobre la relación
entre la teología y la literatura”), Sölle persigue
las huellas del lenguaje religioso en la literatura. Basada en Bonhoeffer, la
escritora alemana busca interpretar de forma mundana del lenguaje religioso,
traducir a un lenguaje no-religioso los textos literarios que conservan
preocupaciones de una fe, pero que rompen los muros de los templos. En este
sentido es una continuadora del pensamiento de Tillich,
quien considera que lo Absoluto es mediado en el arte y en el arte habla el
fondo del ser. Según ambos autores, en lo profano de la forma artística se
halla la preocupación última[30]. El trabajo de la
teología es descubrir lo oculto del Misterio en la forma de la obra de arte[31]. Su criterio no es un
objeto específico, sino la función y relevancia de la función teológica en la
literatura. Para esto se vale Sölle del concepto de
realización (Realisation),
mediante el cual busca superar la hermenéutica de la inmanencia de la obra de
arte (Gadamer), en la cual se considera que la obra es una verdad en sí misma
(Heidegger), e ir más allá de la estética hacia la experiencia religiosa y
sus alcances sociales. En este sentido, trata de ver una revelación teológica
o una crítica política (que para ella van de la mano) en la literatura: La tesis principal de este trabajo es: la función del lenguaje
religioso en la literatura consiste en realizar de manera secular o mundana
lo que el lenguaje religioso tradicional expresaba de manera cifrada. La
realización es la concreción secular de lo que se “da” o promete en el
lenguaje de la religión[32]. Sölle y Tillich ven el arte –al igual que las instituciones
religiosas– de manera positiva. Persiguen en la obra de arte una Preocupación
última, un fondo religioso. Mi investigación, sin embargo, se ubica en el
otro de lado de la obra de arte: no en su valor por ser religiosa, sino en su
valor por ser obra, pues la obra de arte contiene en sí misma la posibilidad
de acontecer como experiencia estética y hacerse efectiva en un lenguaje
social, político y religioso, sin que necesariamente haya sido pensada de
modo religioso o diseñada con la finalidad teológica de una convicción. Como
sucede en los evangelios, entendidos como narrativa literaria, su expansión
social y política, cultural y estética depende de las estructuras abiertas
narrativas y del valor ambiguo de sus metáforas para ser recibidas desde
otras miradas y tomar valores distintos a los de sus contextos originales. Cuando la obra literaria interpreta conceptos u
obras religiosas, no se debe a su lenguaje religioso o a la trascendencia de
la Preocupación última en la obra, sino a la capacidad que tiene el mismo
lenguaje metafórico de generar diversos efectos en los receptores mediante
las estructuras abiertas. La estética de la recepción se concentra en esta
apertura y ambigüedad de las obras, y ve en los textos religiosos múltiples
sentidos, no porque tengan preconcebido un mensaje trascendente, sino porque
están escritos en lenguaje literario. En este sentido, tomo como base la importancia que
le dan Tillich al arte y Sölle
a la literatura en el campo de lo religioso, pero me distancio de su intento
de reducir el arte a la teología existencial y política. Esto se debe a que,
desde mi punto de vista, la experiencia estética no busca probar una tesis,
sino que la obra de arte habla al intérprete, ubicado en contextos
emocionales y sociales concretos, a través de metáforas abiertas. Es de notar que en la estética teológica de Tillich (y, por extensión, de Sölle)
ya hay una respuesta previa antes de acercarse a la obra. Ambos presuponen
que la teología tiene la respuesta. Así, no ahondan la multiplicidad de
sentidos que tiene un objeto estético, sino que buscan comprobar sus teorías
religiosas a través de las obras de arte. Sölle y Tillich usan el arte y la literatura como un espejo en el
que reflejan sus teorías. Con esto se pierden la posibilidad de escuchar la
obra con oídos atentos, de permitir que la obra sea otra, que rompa sus
presupuestos. El teólogo existencial ve las estructuras de su preconcepto de
fe (polaridad entre angustia y sentido), pero no se permite tener una
experiencia más amplia con la obra de arte, no solamente desde el proceso de
producción de la obra, sino también en su recepción, en su acontecer
estético. Se les concede a estos pensadores que la experiencia
religiosa y la experiencia estética sean cercanas. Así lo expresa
Michael Moxter en su artículo “Zur
Eigenart ästhetischer Erfahrung”[33] (“Sobre la
naturaleza de la experiencia estética”), cuando dice que el arte es religioso
por naturaleza. Este filósofo de la religión y teólogo afirma que el arte
tiene un sentido para lo infinito[34] y que es, además,
una expresión de la Imago Dei en el
cual el hombre participa de la creatividad de Dios[35]. Pero también el
arte es autónomo y no debe ser enmarcado dentro de los dogmas religiosos[36]. Con esto se opone Moxter a la instrumentalización de la obra de arte al
servicio de cualquier institución religiosa. La autonomía de la obra consiste
en su capacidad de resistencia frente a toda interpretación que pretenda
saber cuál es la intención original de ella o del autor. En la obra, la forma
estética es su propio contenido. De allí que sólo cuando la singularidad y
alteridad de la experiencia estética es aceptada, puede el arte ser también
significativo para la religión[37]. Justo en la
autonomía de la obra pueden el arte y la religión relacionarse. La obra de arte no depende de la intención religiosa
del artista, sino de la experiencia estética del intérprete. Ya que las
fronteras entre lo estético y lo religioso son móviles, el intérprete que
tiene una experiencia de fe ve aspectos religiosos en lo estético y aspectos
estéticos en lo religioso, y a veces estos se funden. La obra posee una liminalidad y la experiencia estética hace que se
comuniquen ambas dimensiones en los lugares indefinidos que la obra deja
abiertos en las formas. Las formas de arte son medios a través de los cuales
se puede expresar la conciencia religiosa. El arte es el lenguaje de la
religión a través del cual el creyente (o el no creyente) intenta expresar la
particularidad de su conciencia religiosa y también el encuentro comunitario.
Como expresión de la conciencia religiosa, de sus oídos musicales ante el
Misterio, el arte es el modo en el que el sentimiento de dependencia encarna,
siendo el arte una concretización de la conciencia en un medio estético, sin
estar al servicio del adoctrinamiento de los creyentes. Como lo explica Moxter: La analogía de la relación entre el lenguaje y el pensamiento se basa
en la convicción de que la certeza del sentimiento de dependencia absoluta se
concretiza en el medio de las formas estéticas. Sin el arte la autoconciencia
permanecería, por así decirlo, sólo en un salto para manifestarse en la vida.
La religión sin el arte sería muda. El sentido individual de la simultaneidad
del ser-para-sí y del estar-junto-a-los demás se expresa en gestos, en la
palabra y en el canto (es decir, en el propio cuerpo) o también (en extensión
del cuerpo) en los medios estéticos. Como mero ser en sí mismo, la
autoconciencia inmediata sería sólo “una agilidad indefinida sin forma ni color”.
La ineludible conexión entre el interior y el exterior, la inseparabilidad
del alma y el cuerpo define la relación entre la religión y el arte[38]. La obra de arte, afirmamos, es hermana de religión,
pero no su sustituta. La obra no busca solamente significar algo, sino ser
algo. Ella se sostiene como bloque de sensaciones abierto a la experimentación
del intérprete, y toma sentido al significarse en la realidad del lector y el
receptor. 3. Poesía y teología La literatura es una forma de arte que está
construida lingüísticamente y, por lo tanto, está determinada principalmente
por el sistema de signos de la lengua[39]. Si los arquitectos
tienen como material el espacio, los músicos, los sonidos, los escultores, la
piedra y el mármol, los pintores, el color y el relieve “El material
particular de los escritores son las palabras, y la sintaxis, la sintaxis
creada que sube irresistiblemente en su obra y pasa a la sensación”, nos
dicen Deleuze y Guattari[40]. Varios teólogos se han interesado en la literatura a
lo largo de la historia. Para indagar en la relación entre teología y
literatura hay diferentes vías de estudio. Una de ellas consiste en ver la
religión como arte y literatura (Romano Guardini y Hans Urs
von Balthasar). Otra se
orienta a ver el discurso religioso que hay en las obras literarias (Walter
Jens y Hans Küng). En una tercera instancia, se
destacan Tillich, Barth y Bultmann,
lo cual ha llamado la atención de investigadores como Thomas Kucharz[41], para quienes la
literatura tiene una dimensión religiosa que consiste preguntar por el
sentido, y después en responder. Si la naturaleza básica de la religión es
buscar el sentido de la vida, la dimensión religiosa puede aparecer en todas
las expresiones de la creatividad cultural, en este caso de la literatura. El
interés de la teología en el arte de las palabras se basa en buscar a través
de ellas la experiencia que tiene el ser humano con mundo y las posibilidades
de verbalización de su situación ante el Misterio[42]. Sin elevar a la literatura como una revelación
directa, y sin reducirla a la mera expresión de una situación histórica,
podemos comprender la literatura como una fuente para la
reflexión filosófica y teológica que nos permite ver las
situaciones humanas y sus preocupaciones arrojadas en el tiempo. Una de esas
situaciones es la búsqueda del sentido en los símbolos, imágenes y relatos
religiosos. Cuando hablamos del diálogo entre teología y poesía,
no debemos pensar a la poesía como una esclava de la teología, como cuando la
filosofía fue colocada bajo teología para comprobar sus teorías de un modo
circular. Así nos lo recuerda Braungart: No se puede pasar a por alto en la llamativa vivacidad de un bisonte
saltando y de un caballo al galope en las paredes de las cuevas prehistóricas
de Lascaux la particular belleza de la línea de fondo, incluso cuando
pudieron haber sido entendidas “sólo” como objetos de relevancia religiosa o
culta. (No sabemos si este fue el caso). También podemos hacer un juicio
estético bien fundado sobre la calidad estética y el nivel de la
ornamentación arquitectónica islámica, de un templo griego, de una Virgen
medieval. Si uno ha visto suficiente de tal arte de uso religioso, se dará
cuenta de que incluso el arte en el contexto del uso religioso directo puede
ser más que una mera ancilla theologiae[43]. Poesía y teología son dos lugares diferentes de
expresión de la existencia que pueden comunicarse entre sí a medida que se
conocen y respetan su autonomía[44]. Como señalan Walter
Jens y Hans Küng[45] la relación entre
religión y poesía es ambigua y dialéctica, también emocionante, prolífica y
provocadora a la interpretación. Religión y la literatura se alimentan y se
mantienen en tensión, se interfecundan, generando
una expansión dialéctica de los símbolos culturales. Y la hermenéutica en
clave de poética teológica se encarga de estudiar esta relación. Tillich afirma que el arte
levanta la pregunta y la teología ofrece la respuesta[46]. Pero un análisis
teológico de la literatura puede encallar si no está mediado por otras
reflexiones, puesto que, como ya lo mencionamos, el teólogo (como también el
filósofo) puede ver en la obra literaria el propio azogue, seguir sus propias
huellas, caminar en círculos. “El arte abre una nueva dimensión de la realidad en
correspondencia con la profundidad e inescrutabilidad
del alma humana”, escribe Moxter[47] acerca de la
pintura. Podríamos decir lo mismo sobre la poesía. No queremos anclarnos en
las viejas respuestas teológicas, sino estudiar la obra literaria, tanto la
bíblica como la secular, de manera adecuada con la estética y la
hermenéutica, con los oídos atentos al Misterio que se revela y se oculta. 4. La Biblia es
literatura La literatura es un lugar teológico y la teología,
un lugar literario. De lo primero ya hemos hablado. De lo segundo nos
ocupamos ahora al afirmar que la Biblia es una obra literaria y sus narraciones son
acontecimientos hermenéuticos que requieren una investigación que dé cuenta
de su exceso de sentido. Cuando Paul Tillich habla
de la Biblia como una fuente para la teología sistemática, aclara que las
Escrituras no son una ley, sino el testimonio original de acontecimientos
concebidos como revelación por la actitud hermenéutica de quienes los
interpretaron de ese modo[48]. Es original porque
descansa en sus orígenes, pero también originario porque siempre está
gestando sentido. De allí que sea sustancial para una interpretación oyente
del Misterio resaltar el carácter literario de la Biblia en su sentido
narrativo y poético, como también la recepción de sus lectores y oyentes,
desde los primeros siglos hasta los tiempos actuales. Es de anotar que los textos bíblicos no son sólo fuente
de significación para quienes los leen desde la fe, también para quienes se
acercan desde una perspectiva estética. Sus metáforas, relatos y símbolos
despliegan una amplia influencia histórica en el arte y en la literatura. Así
que no solamente se debe prestar atención a su dimensión teológica, sino
también a la literaria, que es la cuna por la que corre el río de la
tradición, el material que estructura las palabras. Los textos de la Biblia no han sido escritos o
recopilados con una intención de producir una katharsis, como señala
Aristóteles en la Poética[49], con el fin de
entretener o por el mero placer de la lectura, como ocurre en la literatura
moderna[50]. Sin embargo,
muchas de sus páginas contienen todos los elementos de una obra literaria
antigua: metáforas, metonimias, voces poéticas, narración, trama y tensión,
como lo deja ver el filósofo canadiense Nothrop
Frye[51]. Muchos textos bíblicos revelan una dimensión
profunda cuando son leídos en categorías literarias. En esta dirección
considera Paul Ricoeur que la Biblia puede verse como un texto poético y
ficcional[52] que abre y
transforma el mundo del lector. Los textos líricos y narrativos que hay en la
Biblia ofrecen la posibilidad de crear un mundo, en el cual el lector puede
habitar y desde el cual puede interpretar su propia realidad. La Biblia ofrece al lector (o a la lectora, hablamos
aquí en categorías abarcadoras) un mundo de sentido de la vida y crea una
constelación de significados que orientan el camino del intérprete. No es un
libro de verdades que puedan o quieran ser verificadas a través de métodos
empíricos, sino una obra llena de riquezas literarias que aportan un sentido
a los creyentes (y no creyentes) que la leen en forma apropiativa. En la Biblia se habla de Dios, del ser humano y de
la vida en un lenguaje simbólico y poético. En su memoria hallamos parábolas
y metáforas, símbolos y mitos, y la invitación performativa a vivenciar sus
sentidos en el ritual. En el mundo literario de los antiguos israelitas, de
los judíos y de los primeros cristianos se despliega un lenguaje simbólico
donde se esconde un sentido de revelación dinámico, pluralista, polisémico y
analógico: Si las formas del discurso religioso son tan fecundas de significado
–nos dice Ricoeur–, la noción de revelación ya no puede ser formulada de la
manera uniforme y monótona que presuponemos cuando hablamos de la revelación
bíblica. Si ponemos entre paréntesis el trabajo propiamente teológico de
síntesis y sistematización que presupone la neutralización de las formas
primitivas del discurso y la transferencia de todo contenido religioso al
plano de la afirmación o de la proposición, llegamos entonces a un concepto
polisémico y polifónico de la revelación[53]. En su investigación sobre la Biblia como obra
literaria, Ricoeur analiza cinco tipos de discurso que aparecen en las
Escrituras, principalmente en el Antiguo Testamento, donde se evidencia que
la vitalidad simbólica de esta colección de textos no está centrada en
abstracciones dogmáticas ni en verificaciones históricas, sino en la
narrativa y poesía de Israel. El primer tipo de discurso bíblico que examina
Ricoeur es el profético[54]. El género
literario por excelencia que usan los profetas es el oráculo, conectado con
la adivinación y los sueños. De modo que estos profetas son autores o
coautores de poesía sagrada y la obra que producen es, en gran parte,
poética. El segundo tipo de discurso es el narrativo, el cual
domina en el Pentateuco, los Evangelios sinópticos y los Hechos de los
apóstoles[55]. Personajes como
los patriarcas y su Dios son presentados dentro de relatos. Ricoeur trae a la
luz la Teología del Antiguo Testamento de
Gerhard von Rad, cuando este afirma que Israel
confiesa su fe a través de sagas, tradiciones e historias alrededor de
eventos fundantes[56]. De modo que la
revelación no es vista como una síntesis racional o una dialéctica
triunfante, sino como una experiencia narrativa de los orígenes, el presente
y el sentido de la fe de un pueblo. El tercer tipo de discurso de revelación en la
Biblia es el prescriptivo, o lo que Ricoeur llama la dimensión práctica[57]. El escritor
francés nos recuerda que la palabra Torah no se puede reducir simplemente a la palabra “Ley”,
puesto que esta tiene una dimensión mucho más profunda y viva que un mandato.
Los textos legislativos del Antiguo Testamento están dentro de un entorno
narrativo conectado con el viaje al Sinaí. No se puede perder de vista que
los mandamientos están enmarcados en una narrativa de liberación (Ex 20,2) y
que la Torah
apela al corazón de los creyentes, a sus emociones, para vivenciar la fe en
medio de un relato. La Biblia como enseñanza literaria se renueva en la vida
interna y espiritual de las personas, no en un simple pacto externo[58]. Por esto no se
puede perder de vista la preeminencia de la narratividad sobre la ley. El cuarto tipo de discurso al que alude Ricoeur es
el de la sabiduría[59]. Según el pensador
francés, hay revelación no solamente en el género literario sapiencial, sino
también en la sabiduría (Hokmah) a la que alude este. Se trata, en primera
instancia, del arte de vivir bien y trasciende las fronteras de la religión
judía. La literatura sapiencial se concentra en la reflexión sobre el ethos y el kosmos, específicamente en la
pregunta por el sufrimiento humano, en particular el dolor del justo[60]. Ricoeur toma como
ejemplo el libro de Job, donde se conjugan los ejes de la poesía y la
búsqueda del sentido de la vida, dando lugar a un tercer eje, el cual es la
revelación que proviene de la búsqueda por el sentido expresada en una forma
literaria auténtica. El contenido de aquello que se revela en la poesía
hebrea es la posibilidad de la esperanza en medio del sufrimiento[61]. El quinto es el discurso hímnico que aparece en el
Libro de los Salmos[62]. Ricoeur menciona
los salmos de acción de gracias, de súplica y de celebración, los cuales
reflejan el pathos y también los
sentimientos de gratitud ante Dios. En estos pasajes, a la vez música y
poesía, hay una muestra de lo que Ricoeur llama junto a Martin Buber y
Gabriel Marcel un personalismo religioso. La potencia lírica brota en una
relación en la que se nombra a Dios como un “Tú”. Ricoeur llega a unas consideraciones que son
fundamentales para abordar la Biblia en perspectiva literaria y analizar el
modo en que ella es interpretada por poetas. La primera, es que el discurso
religioso empieza con expresiones originarias, ya sean personales o
comunitarias que están lejos de la abstracción conceptual y más cerca de los
símbolos que devienen en poesía sagrada y en literatura[63]. La segunda es que tales memorias se convierten en
expresiones literarias que fundan una tradición y a futuro tendrán su propia
historia. Las declaraciones de fe que descansan en la Biblia no son
indiferentes a su vehículo literario (medium), sino que también hay revelación en este medium. El
trabajo de la hermenéutica no consiste en desempacar el contenido teológico
que hay dentro de los textos, sino en saber leer al medio como parte del
mensaje. El profeta es además un poeta. Ser poeta es una
forma de percibir el mundo de manera simbólica y cargada de significado, ver
lo sagrado en los acontecimientos naturales. En sus vaticinios y críticas
sociales no solo hay un mensaje que rescata el sentido y da orden a la vida
religiosa, sino que también se conecta con los videntes, los vates y los chamanes de otras
culturas, tratando de hallar lo que Ricoeur encuentra como el fondo de la
revelación narrativa: “El Dios que se revela es un Dios oculto y las cosas
ocultas le pertenecen”[64]. Ricoeur menciona, además, tres descubrimientos que
ha hecho la hermenéutica filosófica para interpretar los textos bíblicos
desde un carácter poético: “autonomía a través de la escritura,
externalización por medio de la obra, y referencia a un mundo”[65]. El primer concepto
es tomado de Gadamer y se refiere a la autonomía del texto. Al ser
interpretado en un nuevo entorno, el texto es removido del horizonte
intencional de su autor y de su audiencia original y se constituye en un
mundo en sí mismo. El segundo concepto nos recuerda que el texto es un
proceso que se convierte en una obra con un estilo propio, o como Ricoeur lo
llama en un ícono verbal[66]. El tercer concepto
es que el texto se convierte en mundo, se expande mundo. El texto es más que
la intención del autor y más que la propia estructura inmanente. Su
realización no se da en la mera producción ni en la obra como resultado, sino
en el encuentro con el lector[67]. Bajo estos tres presupuestos destaca Ricoeur la
dimensión poética de los textos bíblicos, la cual se aleja de la función descriptiva
de los objetos que emplean las ciencias empíricas. Para este filósofo, los
textos de carácter poético restauran la participación del lector en el objeto
que busca comprender, ya que el intérprete pertenece a lo interpretado[68]. Así aparece una experiencia
revelatoria en el lenguaje poético, por fuera de
las instituciones religiosas o controladoras de lo que entienden por verdad.
Esto se debe a que la función poética encarna un lenguaje sobre la verdad que
escapa a los conceptos de verificación y falsificación y se apoya en la
“manifestación”, dejando que las cosas se muestren al intérprete en su propio
horizonte: “A su vez, esta función poética oculta una dimensión de la revelación
donde la revelación debe ser entendida en un sentido no religioso, no teísta
y no bíblico de la palabra, pero sí capaz de entrar en resonancia con uno u
otro de los aspectos de la revelación bíblica”[69]. La perspectiva de Ricoeur nos abre una esfera de
intercambio donde la Biblia aparece, por un lado, como una obra poética que
refleja preocupaciones hondas de la existencia humana y géneros literarios
que pueden dialogar con la literatura antigua, incluso con la contemporánea;
y, por otro lado, como la fuente de una tradición hermenéutica que se crea y re-crea a sí misma a través del encuentro con los
lectores a lo largo de la historia y estas re-lecturas
se convierten en la producción de nuevos textos desde nuevos horizontes de
sentido. Es a esta segunda dimensión a la que apuntamos: al modo en que tres
poetas latinoamericanos del siglo XX y XXI leen los textos bíblicos,
produciendo nuevas textualidades de sentido y significado. 5. Historia efectual y teología Los relatos de la muerte de Jesús hallan su fuente
en textos del pasado que tienen un efecto en la cultura presente. Para
trabajar recepciones actuales de obras antiguas nos apoyamos en el marco
teórico que ofrece Hans-Georg Gadamer para una historia efectual
(Wirkungsgeschichte). En su libro Verdad
y Método[70] Gadamer rescata la
importancia del efecto histórico que tienen los textos y las obras de artes
del pasado en el presente y establece una reflexión sobre la permanencia de
las obras en el tiempo. Ya que todo intérprete está inserto en la historia,
recibe las obras con una carga de historicidad previa. Ellas acumulan sentido
hasta llegar a nosotros e incrementan su posibilidad de significados al
fusionarse con nuevos horizontes. Tomando como punto de partida la concepción
filosófica de temporalidad (Zeitlichkeit) e historicidad que despliega Martin
Heidegger en Ser y Tiempo (1927),
Gadamer desarrolla una concepción del ser humano como heredero y modificador
de la tradición, en la que se ve inserto de un modo inevitable. El humano
hace parte de la historia y su pensamiento no está fuera del momento
histórico en que se desarrolla. La historia está antes del sujeto que
interpreta, dice el filósofo: “No es la historia la que nos pertenece, sino
que somos nosotros los que pertenecemos a ella”[71]. Debido a la dependencia que tienen los humanos de la
historia, Gadamer considera que ningún intérprete puede comprender las cosas
aislado de ella, pues la interpretación es parte del fluir del intérprete y
de la obra interpretada. Pero esta historicidad no se da al modo de un salto,
está mediada por los prejuicios, la autoridad y la tradición, fuentes
valiosas para la interpretación y el conocimiento. Cuando se interpreta una obra de arte, se deben
reconocer los prejuicios que influyen en la interpretación. No existe un
intérprete sin prejuicios. Los prejuicios son la realidad histórica del ser
del intérprete. Según Gadamer, el pre-juicio y la
autoridad son formas estructurales en las que pertenecemos a una tradición.
El intérprete hace parte de la misma tradición que interpreta, pues los
efectos de la tradición recaen sobre él. De esta manera, tanto la
investigación histórica del intérprete como la tradición en la que se
conservan los textos y las obras de arte forman una unidad efectual. Por esto los textos y las obras de arte no se
pueden aislar de su entorno de producción ni de recepción. Gadamer distingue entre tradición y tradicionalismo,
puesto que este último eleva al máximo las tradiciones y nos las piensa
críticamente[72]. La tradición en
cambio puede ser crítica, incluso puede ser amiga de la razón[73]. Ella se encarga de
conservar los conocimientos del pasado. Su labor es la conservación, la cual
es un acto de la razón[74]. Por esto la
tradición también puede ser racional, piensa el hermeneuta de Marburgo. De este modo Gadamer le da un fundamento al diálogo
con la tradición, puesto que la hermenéutica tiene que ver con objetos del
pasado que son o fueron vistos con autoridad en algún momento y que han sido
transmitidos por la tradición. Así que la hermenéutica no se basa en descubrir algo
nuevo, sino en trabajar con fuentes antiguas y reflexionar sobre los nuevos
modos en que esas fuentes antiguas son vistas[75]. Según Gadamer, el intérprete está ubicado en una
comunidad interpretativa, situada y contextualizada, que pregunta desde sus
propios intereses. Por esto el intérprete no acepta ciegamente lo que la
tradición le dice, sino que se ubica en un punto intermedio entre la
distancia histórica y la aceptación de lo que le es familiar. En palabras de
Gadamer: La posición entre extrañeza y familiaridad que ocupa para nosotros la
tradición es el punto medio entre la objetividad de la distancia histórica y
la pertenencia a una tradición. Y este
punto es el verdadero topos de la hermenéutica[76]. Pero no sólo el intérprete tiene historicidad.
También la tienen las obras. Ellas se alimentan de una tradición y de un
contexto, y su historia se ancla al devenir. Esto es lo que Gadamer llama
historia efectual o Wirkungsgeschichte, la cual
consiste en el interés histórico no sólo por los fenómenos del pasado, sino
también por el efecto de estos fenómenos en la historia. O como lo define
Ulrich Luz: la historia efectual consiste en revelar la
propia “situación hermenéutica”, la cual se debe a la historia y está
determinada por ella. “Historia efectual” significa
que la persona que interpreta los textos forma parte de la historia efectiva
y que su comprensión está siempre condicionada históricamente y es relativa[77]. El aporte fundamental que hace la historia efectual a la hermenéutica contemporánea es el
reconocimiento de que el intérprete pertenece a la historia de la
interpretación y está ubicado en un horizonte interpretativo determinado a la
hora de acercarse a las obras. De este modo, se quita la exclusividad
hermenéutica a los métodos que indagan por el pasado y el surgimiento de un
texto, y se da importancia al futuro de los textos, después de haber sido escritos.
El lector está involucrado en la propia interpretación. Para Gadamer, el
sentido de un texto o una obra de arte no depende del aspecto ocasional del
autor y su público, ni de los métodos histórico-críticos que dan cuenta de
ello, sino que el sentido está determinado por todo el proceso histórico que
conecta los dos horizontes de sentido: el del intérprete y la obra. Es por
ello que “el sentido de un texto supera a su autor
no ocasionalmente, sino siempre. Por eso la comprensión no es nunca un comportamiento
sólo reproductivo, sino que es a su vez siempre productivo”[78]. Evidentemente hay una gran diferencia de tiempo
entre el surgimiento de una obra de arte o un texto y el momento en que el
intérprete la recibe. Sin embargo, para Gadamer, la época del autor y la
época de la obra no son un abismo que tengamos que cerrar. No hay que
“superar” la distancia en el tiempo, “por el contrario, de lo que se trata es
de reconocer la distancia en el tiempo como una posibilidad positiva y
productiva del comprender”[79]. Ya que las obras de arte y los textos (orales y
escritos) y las tradiciones religiosas son productos humanos, el tiempo que
distancia al intérprete de la obra es una fuente de riqueza hermenéutica.
Ofrece otras formas de comprensión, las cuales hacen patentes nuevas
relaciones de sentido, en otro momento insospechadas. La distancia ayuda a
distinguir los prejuicios verdaderos de los equívocos y en ello hay una
advertencia implícita de no aceptar ciegamente cualquier tradición. Esto es lo que lleva a Gadamer a pensar en la
historia efectual como el reconocimiento de que los
textos ya tienen un valor sobre nosotros, incluso antes de haberlos leído.
“Cuando intentamos comprender un fenómeno histórico desde la distancia
histórica que determina nuestra situación hermenéutica en general, nos
hallamos bajo los efectos de esta historia efectual”[80]. Recibimos las
obras ya mediadas por un lenguaje determinado. Estamos condicionados por el
lenguaje (mucho más si se trata de traducciones), por las circunstancias socio-históricas y por las experiencias personales que nos
habitan a la hora de la recepción. Por ello se mezclan los horizontes entre
el mundo del lector y el mundo del texto, o el texto como mundo. La comprensión es una fusión de horizontes entre el
presente y el pasado. La tradición es el lugar de encuentro (Horizontverschmelzung),
el hilo que los une. Los horizontes no son estáticos, sino que son procesos
de comprensión que siempre están en movimiento. En la medida en que
caminamos, los horizontes nos acompañan y van cambiando con nosotros. El
arte, la literatura, la religión y la cultura interactúan con los intérpretes
a través del tiempo, no a pesar de éste. El intérprete no conoce las obras
independientemente de la historia, sino siendo parte de su fluir. El paso del
tiempo permite ver y realizar nuevas interpretaciones de las obras, sabiendo
siempre que el acontecer tiene sus raíces en el pasado, pero fluye y
encuentra receptores en el futuro. Este es el fundamento que permite no quedarse
solamente buscando las intenciones originales de las obras ni defendiendo
ciertos modos de asumir una tradición. El hermeneuta observa nuevas maneras
en que las obras tienen un asidero en realidades diferentes a las del
contexto de su producción, siendo tocado por ellas para que digan cosas
nuevas a pesar de que las palabras son –en apariencia– las mismas. Sin embargo, Gadamer no da la suficiente importancia
al nuevo receptor. Se queda en un encuentro abstracto entre obra e intérprete
sin pensar mucho en la creatividad que hay del lado del receptor para acoger
la obra. De allí que sea válida la crítica que hace Jauß,
cuando afirma que Gadamer es conservador en el sentido de que considera
ciertas obras como “clásicas”, ya cerradas en sí mismas, al modo de un canon.
Por esto Jauß le recuerda a Gadamer sus propias
palabras –a las que este contradice–, aquellas de que comprender es crear
sentido (Sinn erzeugen).
Comprender no es “solamente un comportamiento reproductivo, sino también
productivo”[81]. Por esto hay que
alejarse de lo que en Gadamer pareciera una tradición hipostasiada, que da la
impresión de que la obra de arte (incluida la literatura) expresase una
verdad intemporal. El arte, a la vez que conserva, también está en ruptura
consigo mismo y con las tradiciones. Hay que ver la obra de arte como una
obra abierta. 6. La obra abierta y
la tradición sagrada Que la tradición tenga peso en la transmisión de un
texto o de una obra de arte no significa que la obra esté limitada a las
intenciones originales de su autor ni tampoco a lo que conserva la tradición
acerca de él. Como señala Umberto Eco en su libro Obra abierta, toda obra de arte es ambigua y contiene una
pluralidad de significados que conviven en un solo significante[82]. La ambigüedad es
una de las finalidades explícitas de la obra y permite una apertura para las
interpretaciones y relecturas. Un ejemplo de obra abierta se halla en la música.
Cuando hablamos del intérprete musical pensamos en un artista libre de
entender según su propia sensibilidad las indicaciones del compositor, como
ocurre en la música tradicional. Pero también, según muestra la música
instrumental contemporánea, el intérprete está llamado a intervenir en la
forma de la composición, determinando a menudo la duración de las notas o la
sucesión de los sonidos en un acto de improvisación creadora[83]. Eco llama abiertas
a algunas nuevas obras musicales porque ellas no consisten en un mensaje
concluso y definido ni en una forma organizada unívocamente, sino en una
posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del
intérprete. Estas se presentan no como obras terminadas que piden ser
revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras abiertas que son llevadas a su término
por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente. En la
música, el intérprete es también
el ejecutante. Esto brinda una analogía para la literatura, en la cual se
debe comprender al intérprete como un ejecutante activo de la obra, no como
un mero receptor pasivo. Por supuesto, hay diferencias entre la música y la
literatura. La música de la que habla Eco contiene más sonidos que palabras.
En la literatura se combinan el mensaje y la musicalidad. Se puede hallar una
dialéctica entre la definitividad
(intención del autor) y la apertura
(participación del lector) de la obra. El autor produce una forma conclusa en
sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada según él
la ha producido. Sin embargo, en el acto de reacción a la trama de los
estímulos y comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta
situación existencial, una sensibilidad condicionada, determinada por la
cultura, los gustos y los prejuicios personales, de modo que la comprensión
de la forma originaria se lleva a cabo según la perspectiva individual y
situación social de cada lector[84]. En contra de lo
que piensa Gadamer, para Eco no existe un ente abstracto, cerrado y absoluto
como la tradición, sino individuos
situados y concretos que dialogan con la obra de arte y la leen desde nuevos
textos. Eco afirma que una obra de arte es a la vez una
forma cerrada en su perfección orgánica y brinda la posibilidad de ser
interpretada de modos diversos[85]. Una obra presenta
muchas maneras de ser comprendida. Por lo que la re-presentación
implica poner en juego lo que la obra nos presenta, re-creada
al nivel de la personalidad y experiencias del intérprete. Si bien Eco
habla aquí de textos modernos hechos con la intención de ser abiertos para el
intérprete, también da testimonio del modo en que se interpretaba la Biblia
en la Edad Media, de forma abierta, con la exégesis alegórica, más allá de lo
literal. En la perspectiva de esta investigación, los relatos
de la muerte de Jesús son vistos como una obra literaria y sus tradiciones
son leídas desde la perspectiva de poetas contemporáneos, con el fin de
encontrar una experiencia estética y, también muchas veces, para realizar una
reflexión existencial o incluso social y política. Así estamos hablando de
interpretaciones artísticas de una obra que estos artistas consideran, en
palabras de Eco, “abierta”. La interpretación artística no pretende una mejor
forma de conocer el mundo, pero produce complementos del mundo, formas
autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida
personal. Como señala Eco, cada interpretación nos da la obra de un modo
completo y satisfactorio, pero al mismo tiempo la deja incompleta, puesto que
nos ofrece en conjunto todos los posibles resultados en los que la obra puede
identificarse en cada nueva actualización[86]. Tal incompletitud
de la obra es lo que comprendemos como “apertura”. Siguiendo a Eco, propongo centrar la atención en los
textos bíblicos como obras abiertas. Así podremos ver en su condición de
apertura el modo en que los textos se enriquecen mediante nuevas
interpretaciones. Consideramos a los relatos de los evangelios acerca de la
muerte de Jesús como una obra por acabar. Los creyentes leen los textos y
materializan su sentido en la vivencia cristiana de la fe. Los lectores estéticos
releen y resignifican las palabras bíblicas y pueden ponerlas en práctica,
reinterpretarlas o rechazarlas. Lo interesante es que, tanto para unos como
para otros, los relatos de los evangelios siguen siendo una obra fundamental
en la cultura. Por esto, cuando se lee e interpreta, se mantiene la
estructura narrativa de los textos y, sin embargo, se dejan espacios abiertos
para que se concreticen en la vida de los intérpretes o en su imaginación. En
palabras de Eco: “toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una
explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a
una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales
lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución
personal”[87]. 7. La ambigüedad del
objeto estético El concepto de la “Obra abierta” es profundizado por
Hans Blumenberg en el tema de la polivalencia del arte. En el artículo
titulado “La ambigüedad esencial del objeto estético”[88], el filósofo alemán
defiende la pluralidad de interpretaciones que permite una obra. De cara a la postura kantiana, la cual ha visto la
universalidad subjetiva del juicio estético como la única manera de preservar
la relación del objeto estético como una relación no vinculante de la individualidad
absoluta[89], Blumenberg examina
la pregunta: ¿Está la subjetividad estética real y primordialmente solo en
los sujetos, o el objeto estético es esencialmente ambiguo?[90]. Y a lo largo de su
exposición responde, mediante diversos ejemplos, que la obra es ambigua y
permite una multiplicidad de interpretaciones: “El objeto estético coloca su
pretensión absoluta en la capacidad del sujeto para concentrarse y captarlo
sin remitirse a otra cosa más que a sí mismo, mediante la eliminación de todo
lo mental, semántico e intencional”[91]. Blumenberg muestra diferentes esferas del arte en
las que esta ambigüedad del objeto estético es evidente. Una de ellas es la
poesía. Según el filósofo alemán, el pensamiento de la poesía significa algo
diferente y propio para cada destinatario, puesto que ha perdido de manera
permanente la singularidad de su origen en la ambigüedad de su historia
inmanente[92]. También el objeto
estético manifiesta su ambigüedad en el teatro. A modo de ejemplo, Blumenberg
plantea una obra en la que los habitantes están encerrados en una habitación,
a la cual se le van poniendo ladrillos en puertas y ventanas hasta tapar la
vista o dar sombras para permitir otras perspectivas y colores. De allí
pueden salir diversas interpretaciones por parte del público, pero el autor
escapa a la interpretación de la “intención exacta” y sabe que toda
interpretación lo sobrepasa. Por esto prefiere callar ante toda elucidación
definitiva, pues toda interpretación que se hace es ya una desfiguración
activa y siempre encubre un polo de la realidad para darle énfasis a otro[93]. La ambigüedad puede desfigurar la propia obra. Aquí
se presenta una paradoja del objeto estético, puesto que la obra de arte se
complementa con comentarios y a la vez cada comentario destruye a la obra de
arte: Esto da lugar a la situación paradójica en el arte moderno, no sólo en
las artes visuales, sino también en la poesía (Eliot, La tierra baldía; Ezra Pound, Cantos), de que su producto clama por el
comentario, pero que cada comentario actúa destruyendo su modo de realidad.
Esta paradoja es síntoma del carácter esencial de la ambigüedad del objeto
estético[94]. La pluralidad es el despliegue inevitable de la
obra. Blumenberg afirma, tomando el ejemplo de la poesía de Borges, que toda
interpretación y todo acto de creación son insuficientes para explicar la
obra, incluso la intención del propio autor, porque ella es polivalente.
También menciona brevemente la ambigüedad en la novela, trayendo a discusión
a Balzac, cuya literatura abre las puertas al perspectivismo en el que cada
lector se fija en el propio juego de miradas que tiene la novela. De ese modo
la obra se proyecta sobre el lector y no se queda dando vueltas sobre ella
misma como si fuera un universo cerrado. Finalmente, Blumenberg habla de la ambigüedad en la
pintura y hace énfasis en la apertura al espectador para que complete la
obra, en especial con respecto a la pintura moderna: La incorporación de una pluralidad como una simultaneidad de aspectos
en la propia imagen (Picasso) o la ruptura de la estructura de la expectativa
en la plástica (Archipenko, Moore) confirman que el
objeto estético ya no impone la elección del punto de vista al espectador,
sino que debe dejarlo abierto y que en él se condensa un nuevo grado de
realidad[95]. En esto se conecta con Eco, al referirse a la obra
abierta, y señala la importancia que tiene el espectador en el encuentro con
la obra. El papel del espectador nace no solamente de su situación de
intérprete, sino de la libertad que le confiere la naturaleza del objeto, a
saber, la ambigüedad. El objeto estético es inabarcable e inagotable, y su
verdadero carácter es la de la inconmensurabilidad. La obra no puede agotarse
en una única experiencia estética: La interpretación estética no se deja hacer tan solo a partir del
entramado psicológico de preguntas que el autor ha querido depositar en su
obra, sino también a través de la problemática históricamente objetivada en
cuyo horizonte se enmarca justo aquello a lo que el receptor podría haberse
atrevido: o, dicho de otro modo: lo que él podría haber querido con su obra.
La voluntad del autor, concreta e inequívoca, es desde el principio
inadecuada en relación con la esencial ambigüedad e indefinición de lo que
existe en tanto objeto estético[96]. Por esto no hay un criterio que sea el juicio estético definitivo. Lo que
existe son comentarios como resultado de la experiencia estética desde
diferentes ángulos. Estos pueden entrar en diálogo con otros comentarios,
reconociendo la parcialidad de cada juicio y enriqueciéndose de la
diversidad. Cuando aplicamos esta teoría a los relatos bíblicos,
hablamos de ellos como relatos puros, los cuales son asumidos y abordados por
los poetas como expresiones artísticas, no como una legislación unívoca. Pero
también hablamos de las recepciones artísticas que realizan estos autores y
de la creación que proponen a partir de su acto de lectura o experiencia, la
cual mira los aspectos menos llamativos para la mayoría de los comentaristas
religiosos (y también artísticos) y los resaltan en su nueva interpretación. Con Blumenberg tomamos una actitud estética que
consiste en gozar en la parcialidad de la percepción del objeto estético sin
la necesidad de agotarlo en el saber ni querer tener todas las
interpretaciones en una sola. Pero debemos profundizar en la interacción entre
el lector y la obra. Para esto rescatamos a los colegas de Blumenberg en el
grupo de Hermenéutica y Poética, Wolfgang Iser y
Hans-Robert Jauß, quienes dan protagonismo al papel
del lector en la recepción activa de la obra de arte, a saber, la estética de
la recepción. 8. El acto de leer y
los lugares vacíos de las Escrituras El interés poético-hermenéutico por los textos
bíblicos y su recepción en la poesía nos lleva al mundo de la libertad del
intérprete abordado por Wolfgang Iser en su libro Der Akt des Lesens[97] (El acto de leer) y por Hans-Robert Jauß en su ensayo Historia
de la literatura como provocación[98]. Este es el mundo
de la estética de la recepción, la cual se concentra en el efecto y no en el
significado original de los textos[99]. Los textos literarios tienen un potencial de efecto
cuyas estructuras permiten iniciar una apertura interpretativa, nos enseña Iser[100]. La obra es un
proceso que no sólo se concentra en el estadio de la escritura del autor o en
el acto de la experiencia estética por parte del intérprete. Más bien recorre
la totalidad de los estadios de producción y recepción, desde la construcción
de mundo que hace un autor hasta la experiencia de un nuevo mundo que tiene
el lector[101]. El texto literario
posee dos polos: el polo artístico, el cual es el texto creado por el autor;
y el estético, la concreción realizada por el lector[102]. Un texto se
convierte en obra y toma sentido cuando es leído y recibido por un intérprete[103]. Allí la obra gana
sentido. Por esto, cuando hablamos de una “obra literaria”, abarcamos la
confluencia que acontece entre un texto y un lector (o lectora, hablo en el
sentido genérico)[104], el cual, señala Jauß, es un lector activo: La vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la
participación activa de aquellos a quienes va dirigida, pues únicamente por
su mediación entra la obra en el cambiante horizonte de experiencias de una
continuidad en la que se realiza la constante transformación de la simple
recepción en comprensión crítica, de la recepción pasiva en recepción activa, de las normas estéticas reconocidas en
una nueva producción que las supera[105]. Según Iser, la relación
entre la obra y el lector tiene una implicación estética y otra histórica. La
estética consiste en el disfrute y la valoración por parte del lector al
hacer una comparación con obras ya leídas. La obra es el constituirse del
texto en la conciencia del lector. La histórica se hace visible en el hecho
de que la comprensión de los primeros lectores prosigue y puede enriquecerse
de generación en generación en una serie de recepciones, lo cual supone una
decisión acerca de la importancia histórica de una obra[106]. Todo texto prefigura un horizonte. El horizonte es
una pantalla sobre la que se proyectan las escenas y el correlato siguiente.
En esa pantalla hay ciertos elementos indeterminados (los lugares vacíos). El
lector llena esos lugares vacíos con sus propias experiencias. Los lugares
vacíos (lo no dicho en el texto o lo indeterminado) introducen al lector en
la acción y le hacen revivir lo narrado o poetizado en sus propias experiencias
e imaginación. Así los textos adquieren en el intérprete una dimensión nueva.
Ningún suceso puede ser contado exhaustivamente, los textos siempre dejan un
espacio sin determinar. Aquí entran las múltiples posibilidades del texto y
cada lectura se convierte en una actualización individualizada del texto como
potencia. Esta es la actividad creadora del lector y se hace evidente cuando
lee un texto por segunda vez. El lector se da cuenta de que no se produce la
misma experiencia de lectura que en la primera instancia, sino que sobre la
base de lo ya leído surgen nuevas significaciones. El acto de leer implica una interacción entre la
estructura y el receptor, y esta interacción produce un nuevo texto. Como lo explica
Ulrich H.J. Körtner: El significado de un texto no es inherente a su ontología sustancial,
sino que se crea de nuevo en el acto de la lectura. Los textos requieren la
cooperación del lector si se quiere establecer su significado [...] Los
textos se crean cuando los lectores se convierten en autores, quienes buscan
referentes en los textos anteriores y provocan la producción de nuevos textos[107]. La pregunta por el significado de un texto en la
estética de la recepción se ocupa principalmente de lo que el texto despierta
en el lector, no del texto en sí mismo como si fuera un universo cerrado. Los
enunciados de un texto literario no tienen objetos empíricos, sino que
establecen posibilidades de asociación en la conciencia del lector, según sus
propias experiencias, anticipaciones y expectativas. La interpretación desde la estética de la recepción
no se concentra en buscar el sentido del texto en un código psicológico,
estructural o histórico, sino en ver el potencial que tiene el texto para
producir un efecto en el lector y en qué modo el texto cumple una
actualización exitosa en el proceso de comunicación[108]. De ahí que se
trate de una interpretación estética, en la medida en que busca el
significado en el efecto que se produce en el lector[109]. Así se realiza un
juicio hermenéutico no sobre las verdades objetivas del texto, sino a modo de
la objetivación de la subjetividad de los intérpretes, analizando el modo en
que vierten su experiencia en las obras[110]. Según Iser, cuando leemos
un texto literario, particularmente un poema, hay una diferencia entre el significado (what the poem is and what the
poem is about) y el potencial
de efecto (what the poem does)[111]. La estética de la
recepción se concentra en el potencial de efecto que un texto produce en el
lector. No se trata de un lector ideal para el autor, sino de un lector real
y contemporáneo. Como señala Iser, el lector ideal
es, en realidad, una ficción del autor o del crítico literario[112]. El único lector
ideal del autor es el autor mismo, o el lector que él tiene en mente[113]. La realidad de las
interpretaciones reales de distintos textos demuestra que las obras se
actualizan de formas muy distintas en los lectores, dependiendo de su
cultura, formación, experiencias de vida y realidad social y política[114]. No se trata tampoco de que cada lector haga lo que
le parezca con el texto, sino que hay un intercambio de roles entre texto y
lector. Iser llama a estos roles estructura del
texto (Textstruktur)
y estructura del acto (Aktstruktur).
La estructura del texto va al mundo y a la intención del autor. Este mundo
está plasmado en el texto y orienta al lector desde su maquinaria interna. La
estructura del acto es el cumplimiento que se da en el lector. La estructura
del texto queda abierta y se completa en el acto de leer[115]. El texto mantiene vivas sus estructuras, pero gana
realidad al ser leído. El lector crea sentido, en el acto de leer, llenando
los lugares vacíos que dejan las estructuras con sus propias experiencias[116]. Al lector le habla
lo que el texto calla. La constitución del sentido de leer ocupa lo no
formulado en el texto mediante un acto performativo en el que el lector
participa. Los enunciados de un texto literario no tienen objetos empíricos.
Ellos establecen posibilidades de asociación en la conciencia del lector,
según sus propias experiencias, anticipaciones y expectativas. En la
formulación de lo no formulado radica la posibilidad de comprendernos a
nosotros mismos y por esto leer es una producción de sentido que va en dos
direcciones: el sentido lingüístico y el existencial. La estructura del texto y la estructura del acto se
complementan en el arte de leer[117]. Siguiendo la
imagen musical de Eco, Iser ve al texto como una
partitura, la cual interpretan las capacidades del lector de modo creativo[118]. También Jauß lo plantea de manera similar: La obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada
observador el mismo aspecto en cualquier momento. No es ningún monumento que
revele monológicamente su esencia intemporal. Es
más bien como una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la
lectura, que redime el texto de la materia de las palabras y lo trae a la
existencia actual[119]. Esta partitura es lo que ve Iser
como una pre-estructura anterior al lector[120], que consta de unos
mínimos estructurales, las unidades sintácticas[121]. Las frases
operacionales traen a la conciencia del lector la base para una construcción
de sentido que el lector realiza desde su propia experiencia individual,
enraizada en su vivencia cultural y colectiva. De este modo, el texto abre el
horizonte interno del lector y le permite cierta individualización de los
objetos descritos[122]. Cuando Iser habla de
estructuras y puntos de vista no se refiere a estructuras estáticas. Todo lo
contrario, la objetividad del texto es fluida y el punto de vista del lector
es móvil[123]. Los objetos del
texto literario son ficcionales y están en movimiento. Las frases están
situadas en una perspectiva contextual y de sentido que le da la comunidad de
lectura. También el punto de vista del lector es móvil y su lectura se da
desde una perspectiva determinada, diferente al ojo del autor[124]. Tanto el punto de
vista móvil del lector como la visión contextual del texto permiten que haya
movimiento interactivo que va del intérprete al texto y del texto al
intérprete, de modo que ambas miradas se enriquecen o profundizan cuando se
acrecientan los horizontes de lectura[125]. El punto
de vista móvil es el modo a través del cual el lector se hace presente en el
texto[126]. La estructura de
una interpretación es producto de la interacción entre texto y lector, pero
no se reduce a los signos del texto ni a la disposición del lector, puesto
que, en la medida en que interactúan, se enriquecen el uno al otro[127]. En el acto de
interpretación se combina tanto la estructura del texto como la experiencia epocal y social del lector. Esto no significa que la
particularidad del lector altere el hecho de que los caracteres y la trama
tengan propia facultad de significados estructuralmente definidos, pero sí le
permiten mirar desde otros ángulos en los lugares vacíos para interpretar
otras posibilidades de sentido[128]. Los lugares vacíos
(lo no dicho en el texto o lo indeterminado) introducen al lector en la
acción y le hacen revivir lo narrado o poetizado en sus propias experiencias
e imaginación. Así los textos adquieren en el lector una dimensión nueva. Al
leer, el lector reacciona frente a lo que se produce en sus lugares vacíos.
El sentido del texto tiene el carácter de un acontecimiento y, por lo tanto,
de un correlato de su existencia como lector. Por ello capta su sentido como
una realidad. La estructura del texto tiene como correlato la
experiencia humana y por eso despierta interés en los lectores. En la
interpretación no se pueden separar la vida y la obra. El texto produce
expectativas en el lector. En el proceso de lectura las transforma y
finalmente las satisface o no lo hace, generando sorpresa o frustración en el
lector[129]. El sentido del
texto no descansa en las expectativas ni en las sorpresas o frustraciones que
produce, sino que somos nosotros los que reaccionamos desde nuestra
experiencia, y esto es lo que genera el placer de la lectura[130]. El relato bíblico de la muerte de Jesús, por
ejemplo, es una relectura de los espacios vacíos que dejan la historia y los
textos sagrados para el judaísmo, una interacción entre un texto antiguo y
los lectores nuevos, como acontece cuando los cristianos del primer siglo
leen obras de la tradición como el Salmo 22 a la luz de la muerte de Cristo[131]. Los escritores de
los evangelios estructuran una narrativa según las prácticas posteriores de
la comunidad que mantuvo viva la memoria de su Maestro. El narrador no
cuenta hechos fácticos libres de interpretación, los narra desde una postura
teológica, a la luz de las metáforas que provienen de las lecturas previas,
de la vida cúltica y del entorno rural. Las
narrativas evangélicas están interesadas en contar la pasión de Jesús, no por
su valor historiográfico, sino por el significado pascual de la fe. Por esto
se apropian de los Salmos del Justo, especialmente del 22 y del 69[132], y también de la
versión de Siervo sufriente que aparece en Isaías (52,13-53,12). Si los
judíos interpretaron el evento de la cruz a la luz de Deuteronomio 21,22ss,
donde se dice que quien cuelga de un madero está maldito por Dios, los
primeros cristianos vieron allí el cumplimiento de los textos bíblicos en los
cuales el Justo sufre, pero es reivindicado por su Padre. Los narradores
organizaron en forma de relato las diferentes tradiciones acerca de la muerte
de Jesús desde la perspectiva del sufrimiento del Justo, dándole un sentido a
este dolor mediante la justificación y restitución de este en el símbolo de
la tumba vacía[133]. Así hallamos que los relatos y símbolos bíblicos son
una obra abierta, susceptible de ser interpretada de distintos modos. Los evangelios
son paradigma de apertura y refiguración de los
acontecimientos históricos, el cual deja a su vez lugares vacíos para la
interpretación posterior realizada por los poetas latinoamericanos. 9. Teología y
literatura en un contexto de sufrimiento Hemos visto que hay diferentes modos de acercarse a
la literatura desde la teología, o a la teología desde la literatura, tomando
en cuenta su testimonio originario, la Biblia, como también la tradición y
las historias interpretativas. Mi investigación se enfoca en la presencia de
la Biblia en la literatura, vista en dos direcciones: la Biblia como
literatura y la Biblia en la literatura. Para lo primero, me fundamento en
los estudios de Paul Ricoeur y su visión de la Biblia como obra artefacto
poético. Para lo segundo, en los hermeneutas literarios de la historia de la
recepción (Gadamer) y la estética de la recepción (Iser,
Jauß). Mi investigación se enmarca, además, en el campo de
lo que Susan Gubar llama Poesía después de Auschwitz[134]. Esta investigadora
considera que la poesía facilita modos de discurso que muestran las
consecuencias psicológicas, estéticas y éticas del sufrimiento humano[135]. Tales formas del
discurso están contenidas en imágenes que logran expresar vívidamente
experiencias de dolor y de esperanza. Las imágenes poéticas ponen en
contradicción al lector u oyente con las versiones que ha escuchado de la
historia y lo orientan a tomar una decisión frente al pasado y al futuro,
para que el sufrimiento, representado en un símbolo como Auschwitz, no se
vuelva a repetir[136]. Aunque la poesía
no es terapéutica, puede fracturar los discursos que buscan apaciguar o
reducir a explicación un fenómeno violento, volviendo a rescatar las
emociones, desnudando al lector frente a acontecimientos desgarradores. En
este sentido, Gubar entiende la poesía como una
revelación profética que llega a dimensiones de la psique humana que la razón
no alcanza[137]. Para responder a la pregunta de cómo refiguran los
creadores literarios motivos bíblicos y religiosos como la muerte de Jesús,
nos adentramos en poemas, cuentos y novelas a través de la reflexión
teológica y la hermenéutica filosófica. Desde la teología sistemática,
preguntamos por el sentido de las interpretaciones literarias para una
teología de la muerte de Jesús: ¿Qué les dice la poesía a los teólogos? ¿Cómo
puede la poesía ser una interlocutora de la teología? Y, desde la
hermenéutica literaria, constatamos que las características
poéticas y narrativas de la Biblia juegan un gran papel en la imaginación de
lectores y oyentes, como también el contexto de recepción y la historia de
sus efectos, la cual implica siempre una transformación de los textos al ser
interpretados y traducidos en nuevas categorías lingüísticas y contextos
culturales. Para analizar el procedimiento que realizan poetas y
narradores (lo cual también se puede extender a artistas visuales, artistas
escénicos y músicos) al reinterpretar o releer textos bíblicos, nos
apropiamos de las preguntas que hace Wolfgang Iser
al texto literario[138]: ¿Cómo son acogidos
los textos? ¿Cuáles son las estructuras que orientan el procesamiento de
textos en el destinatario? ¿Cuál es la función de los textos literarios en su
contexto? ¿Hasta qué punto puede determinarse el texto literario como un
acontecimiento? ¿Hasta qué punto los procesos desencadenados por el texto son
construidos previamente por el texto? La pregunta por el significado de un texto en la
estética de la recepción se ocupa, por un lado, de las estructuras narrativas
del texto, las preguntas y los lugares vacíos; y, por el otro, de lo que el
texto despierta en el lector. Los enunciados de un texto literario, hemos
visto, no tienen objetos empíricos, sino que establecen posibilidades de
asociación en la conciencia del lector según sus propias experiencias,
anticipaciones y expectativas. De este modo se analiza la teología desde una
perspectiva literaria sin perder de vista el análisis de la literatura desde
una reflexión teológica. Por vía similar, aunque más teológica que
propiamente estética, el teólogo alemán Karl-Josef Kuschel[139], ha profundizado en
la hermenéutica literaria de Iser y Jauß para aplicarla al ámbito teológico. Así desarrolla
unas preguntas metodológicas importantes que permiten enfocar el rango de la
estética de la recepción en el diálogo con la teología, tales como: ¿Qué
experimentan las personas cuando se encuentran con una obra de arte? ¿Sienten
a Dios, tal como se revela a sí mismo a través de una obra de arte? ¿O, en el
encuentro con una gran obra de arte, experimentan los humanos ante todo sus
propias capacidades para trascenderse a sí mismos en el sentido de Gottfried Benn (dar forma a lo banal) o en el sentido de Ernst
Bloch (autotransgresión y autolimitación)? De este
modo el arte se presenta como un lugar teológico donde hay un encuentro
parcial con el Misterio: “Las obras de arte como lugar de lo probable son
iluminaciones significativas del misterio del hombre -así es nuestra
determinación teológica”[140]. Aunque no se
empleará el enfoque de Kuschel como mi marco
teórico principal, debido a que su enfoque (al igual que Tillich
y Sölle) es un espejo que refleja sus propios
conceptos en las obras tendremos en cuenta sus preguntas a la hora de
dialogar con las obras analizadas. Nosotros lo haremos desde las preguntas
hermenéuticas, tratando de oír a la poesía antes que a las doctrinas. Como escritor de obras literarias, teólogo y
hermeneuta, considero que la literatura es un lugar teológico y también la
teología (específicamente a la hermenéutica teológica) es un lugar literario.
La metodología que propongo se ocupa de la liminalidad
entre lo divino y lo humano en la experiencia del sufrimiento. Estas
afirmaciones requieren de una doble fundamentación: presentar la literatura
como interlocutora de la teología y mostrar que la Biblia, además de texto
recibido por la fe, es una obra literaria que tiene consecuencias
hermenéuticas para la recepción estética. Para esto es necesario abrirse a la
escuche y dejar que el Misterio se revele y también se oculte, y que en el
ocultarse de su ser se expanda la revelación, más que como respuesta, como
pregunta. Bibliografía Alemany Bay, Carmen,
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1994. Juan Esteban Londoño, es Doctor en
Teología, Universidad de Hamburgo, Alemania; magíster en Filosofía,
Universidad de Antioquia; magíster en Ciencias Bíblicas, Universidad Bíblica
Latinoamericana, Costa Rica; filósofo, Universidad de Antioquia; licenciado
en Ciencias Bíblicas, Universidad Bíblica Latinoamericana, Costa Rica.
Profesor del programa de Filosofía, investigador principal y miembro del
Grupo de Investigación en Filosofía y Teología Crítica, categoría A por Minciencias, de la Universidad Católica Luis Amigó de
Medellín, Colombia. ORCID: orcid.org/0000-0002-2814-6381. Contacto: londonojesteban@gmail.com Artículo recibido: 25 de agosto del 2022. Artículo aprobado: 22 de septiembre del 2022. |
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[1] G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, ed.
por Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel (Frankfurt: Suhrkamp, 1986), 203-221. Versión en
castellano: G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética (Madrid:
Akal, 2015), 393-397.
[2] Georg Lukács, Der Theorie des Romans (Bielefeld: Aisthesis 2009), 70. Versión en castellano: Georg Lukács, Teoría de la novela (Barcelona: Edhasa: 1971),
70.
[3] Paul Ricoeur,
La metáfora viva (Madrid: Ediciones Europa, 1980), 17.
[4] Gustavo
Gutiérrez, Theologie der Befreiung
(Mainz: Matthias-Grünewald-Verlag, 1992). Juan José Tamayo y Juan Bosch, Panorama de la teología latinoamericana (Estella Navarra: Verbo Divino,
2001).
[5] Juan Esteban Londoño,
El nacimiento del liberador, un sueño
mesiánico. Estudio literario de Mateo 1,18-2,23 (San José:
Sebila, 2012).
[6] Hildegard Lüning, Mit Maschinengewehr und Kreuz – oder wie kann das Christentum überleben
(Reinbeck: Rororo, 1971), 82.
[7] Cf. Jon Sobrino, Jesucristo liberador: lectura histórico-teológica de Jesús de Nazareth
(Madrid: Trotta,
1997), 329.
[8] Carmen Mora, “La Biblia en la obra de César Vallejo”, en La Biblia en la literatura hispanoamericana,
ed. por Daniel Attala y Geneviéve
Fabry (Madrid: Trotta,
2016), 459. Como afirma Leonardo Boff en su
libro Desde el lugar del pobre
(Santander: Sal Terrae, 1986), existe una analogía entre la situación histórica
de América Latina y sus referencias religiosas: el continente saqueado y sus
habitantes abandonados se identifican con el Dios herido y abandonado por su
Padre.
[9] Daniel Attala y Geneviéve Fabry,
eds, La Biblia en la literatura hispanoamericana (Madrid: Trotta, 2016).
[10] César Vallejo, Obra poética completa (Madrid: Alianza, 2014).
[11] Rafael Gutiérrez Girardot, César Vallejo y la muerte de Dios (Bogotá: Panamericana, 2000), 182.
[12] Daniel Attala, “Jorge Luis Borges y la
Biblia”, en La Biblia en la literatura
hispanoamericana, ed. por Daniel
Attala y Geneviéve Fabry (Madrid: Trotta, 2016), 475-500.
[13] Borges se acercó a la Biblia como una
obra literaria y un modelo para la escritura de su propia obra, compuesta de
pequeñas obras, una biblioteca con otros libros adentro. En su obra en general
hay una buena cantidad de personajes bíblicos como Adán (“El Golem”, “Adán es
tu ceniza”) Job (“La divina comedia”) , Caín y Abel (Juan López y John Ward,
Judas (Tres versiones de Judas, “El indigno”, La secta de los treinta”) y
Jesús, de quien Borges se ocupa escribiendo sobre diferentes aspectos de su
vida, tales como su encarnación (“Juan 1,14), su nacimiento (“La muralla y los
libros”), su enseñanza (“Fragmentos de un evangelio apócrifo”) y, ante todo, su
pasión (Attala, “Jorge Luis Borges”, 485).
[14] Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz (Madrid: Planeta, 2002).
[15] Geneviéve Fabry, “De la narrativa del
medio siglo al Boom: los casos paradigmáticos de Asturias y Carpentier”, en La Biblia en la literatura hispanoamericana,
ed. por Daniel Attala y Geneviéve
Fabry (Madrid: Trotta,
2016), 371.
[16] Augusto Roa Bastos, Hijo de Hombre (Buenos Aires:
Sudamericana, 1990).
[17] Karl-Josef
Kuschel, Im Spiegel der Dichter. Mensch,
Gott und Jesus in der Literatur des 20. Jahrhunderts (Düsseldorf:
Patmos, 1997), 378.
[18] Adélia Prado, Poesia Reunida (São Paulo: Editora, Siciliano, 1991), 279.
[19] Hilda Hilst, Poemas Malditos, gozosos e devotos (São Paulo: Editora Globo,
2005), 13.
[20] Hans-Georg Gadamer, Estética y Hermenéutica (Madrid: Tecnos,
1996), 183.
[21] Gilles Deleuze
y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía? (Barcelona: Anagrama, 2013), 169.
[22] Gadamer, Estética y hermenéutica, 285.
[23] Paul Tillich, On art and architecture, ed. por John
Dillenberger (New York: Crossroad, 1989), 140.
[24] Tillich, On art, 141.
[25] Tillich, On
art, 31-32. Cf. Werner Schüßler, “Was uns unbedingt
angeht”. Studien zur
Theologie und Philosophie Paul Tillichs (Münster: LIT Verlag, 1999), 56.
[26]Tillich, On
art, 76 (traducción
propia). Original: Religion is the being-grasped (Ergriffensein), unconditionally and inescapably, by that which is
the sustaining ground and consuming abyss of our existence. Religion is the
shaking and transforming, eruption of that which is more than our beings and
which alone is therefore in a position to give our being depth, seriousness,
importance, and meaning.
[27] Tillich, On
art, 52 (traducción
propia). Original: All art is religious not because everything of beauty stems
from God […] but because all art expresses a depth-content, a position toward
the Unconditional.
[28] Dorothee Sölle,
“Zum Verhältnis von Theologie und Literatur”, en Gesammelte Werke. Band 7: Das Eis der Seele spalten, ed. por Ursula
Baltz-Otto y Fulbert Steffensky (Stuttgart: Kreuz, 2008), 18-19 (traducción
propia). Original: Für die Beziehung zur Literaturwissenschaft scheint mir Paul
Tillichs systematisch-theologisches Denken besonders geeignet, weil Tillich an
Theologie der Kultur interessiert ist… In der Profanität künstlerischer Gestalt
verbirgt sich «das, was uns unbedingt angeht», wie Tillichs wiederkehrende
theologische Formel lautet… Wir gehen hier von der Voraussetzungen aus, daß
sich das unbedingt Angehende, «the ultimate concern», im Kunstwerk verbirgt und
die Theologie die Aufgabe hat, dieses Verborgene zu entdecken. Sie findet in
der Sprache der Kunst eine nicht-religiöse Interpretation der religiösen Erfahrungen
und der theologischen Begriffe.
[29] Sölle, “Zum
Verhältnis”, 14.
[30] Sölle, “Zum
Verhältnis”, 19.
[31] Sölle, “Zum
Verhältnis”, 19.
[32] Sölle, “Zum
Verhältnis”, 27 (traducción
propia). Original: Die Hauptthese dieser Arbeit lautet: Die Funktion religiöser
Sprache in der Literatur besteht darin, weltlich zu realisieren, was die
überlieferte religiöse Sprache verschlüsselt aussprach. Realisation ist die
weltliche Konkretion dessen, was in der Sprache der Religion »gegeben« oder
versprochen ist.
[33] Michael Moxter,
“Zur Eigenart Ästhetischer Erfahrung”, en Ästhetik.
Marburger Jahrbuch Theologie XXII,
ed. por Elisabeth Gräb-Schmidt y Reiner Preul (Leipzig: Evangelische
Verlagsanstalt, 2010), 54.
[34] Moxter, “Zur
Eigenart”, 56.
[35] Moxter, “Zur
Eigenart”, 56.
[36] Moxter, “Zur
Eigenart”, 57.
[37] Moxter, “Zur
Eigenart”, 59.
[38] Moxter, “Zur
Eigenart”, 62-63 (traducción
propia). Original: Die Analogie zum Verhältnis von Sprache und Denken ist an
der Überzeugung ausgerichtet, die Bestimmtheit des Gefühls schlechthinniger
Abhängigkeit konkretisiere sich im Medium ästhetischer Formen. Ohne Kunst
latitierte das unmittelbare Selbstbewusstsein, bliebe gleichsam nur auf dem
Sprung, sich im Leben zu manifestierten. Religion ohne Kunst wäre stumm. Der je
eigene Sinn für das Zugleich von Für-sich-Sein und Zusammensein-mit-Anderem
wird in Gebärden, Gesten, in Wort und Gesang (also am eigenen Leib) zum
Ausdruck gebracht oder auch (in Verlängerung des Leibes) in ästhetischen Medien
dargestellt. Als bloßes In-sich-Sein bliebe das unmittelbare Selbstbewusstsein
nur „ein unbestimmte Agilität ohne Gestalt und Farbe“. Der unaufhebbare
Zusammenhang von Innerem und Äußerem, die Untrennbarkeit von Seele und Leibe
definiert das Verhältnis von Religion und Kunst.
[39] Jan Urbich, Literarische Ästhetik (Köln: Böhlau Verlag, 2011), 67.
[40] Deleuze y Guattari, ¿Qué es la filosofía?,
169.
[41] Thomas Kucharz, Theologen und ihre Dichter. Literatur,
Kultur und Kunst bei Karl Barth, Rudolf Bultmann und Paul Tillich (Mainz:
Matthias Grünewald Verlag, 1995).
[42] Kucharz, Theologen, 166-167.
[43] Wolfgang
Braungart, Literatur und Religion in der
Moderne (Paderborn:
Wilhelm Fink, 2016), 34 (traducción propia). Original: Man kann an einem springenden Wisent und
einem Pferd im Galopp an den Wänden der prähistorischen Höhlen von Lascaux die
besondere Schönheit der Rückenlinie, die auffällige Lebendigkeit der
Beinstellung nicht übersehen, selbst wenn sie ,nur’ als religiös oder kultisch
relevante Objekte verstanden worden sein sollten. (Wir wissen nicht ob es so
war). Man kann auch über die ästhetische Qualität und das ästhetische Niveau
islamischer Bau-Ornamentik, eines griechischen Tempels, einer mittelalterlichen
Madonna durchaus begründet ästhetisch urteilen. Wenn man nur genug solcher
Gebrauchskunstgesehen hat, wird man wahrnehmen, dass selbst die Kunst im
direkten religiösen Gebrauchszusammenhang mehr sein kann als eine bloße ancilla
theologiae.
[44] Michael Moxter,
“Ingeborg Bachmann: Reigen. Zum Verhältnis von Poesie und Theologie”, en “Ein Wort – ein Glanz, ein Flug, ein Feuer...” Theologen interpretieren Gedichte, ed. por Heike Krötke (Stuttgart: Calwer Verkag, 1998), 188.
[45] Walter Jens y
Hans Küng, Dichtung und Religion: Pascal,
Gryphius, Lessing, Hölderlin, Novalis, Kierkegaard, Dostojewski, Kafka
(München : Kindler, 1985).
[46] Tillich, On
art, 49.
[47] Michael Moxter,
“Aus Bildern lernen? – Tillichs Denkweg zwischen Theologie und Ästhetik”, en Evangelische Theologie und urbane Kultur.
Tillich-Lectures, ed. por Hans-Günther Heimbrock (Leipzig: Evangelische
Verlagsanstalt, 2014), 50 (traducción propia). Original: Sie [die Bilder] eröffnen
eine neue Dimension der Wirklichkeit in Korrespondenz zur Tiefe und
Abgründigkeit der menschlichen Seele bzw. des menschlichen Selbstverhältnisses.
[48] Paul Tillich, Systematische Theologie Bd. 1
(Berlin/New York: W. de Gruyter, 1987), 49. Versión en castellano: Teología
sistemática 1
(Salamanca: Sígueme, 2009), 54.
[49] Aristotle, Poetics, trad. por Joe Sachs (Newburyport, MA: Focus, 2006). Versión en castellano: Poética, trad. por Valentín García Yebra
(Madrid: Gredos, 1992). Los capítulos 10-13 de la Poética, Aristóteles menciona
la relación que existe entre la obra y la audiencia, y también entre el autor y
la obra. El mythos, como construcción
narrativa hace mimesis de las experiencias humanas de la compasión (eleos) y el temor (fobos). Mediante la identificación con ellas, se produce la katharsis en la audiencia. El efecto
propio de la tragedia consiste en suscitar compasión y temor. La compasión
consiste en identificarse o comprender el dolor de quien no merece su desdicha,
es decir el inocente (1453a2). El temor, en percibir el sufrimiento de quien
nos es semejante; por lo que el sufrimiento también nos podría ocurrir a
nosotros como le ocurrió a Edipo (1453a5). En el caso de la muerte de Jesús, es
de anotar que las lecturas que más fuerzan en la poesía –incluso en la teología
latinoamericana- son las de la identificación del público con el Cristo
sufriente y del Cristo sufriente con el público.
[50] Hans-Robert Jauß en su Pequeña apología de
la experiencia estética (Barcelona: Paidós, 2002); versión en alemán:
Hans-Robert Jauß, Kleine Apologie der
ästhetischen Erfahrung (Konstanz: Universtitätsverlag, 1972), señala que
gozar es la experiencia estética primordial de la literatura. Frente al llamado
ascetismo estético de Theodor W. Adorno, para quien es banal buscar placer en
el arte, puesto que éste representa una postura burguesa de dominación, Jauß ve
el arte como un lugar de experiencia. De él aprenden los seres humanos acerca
de sí mismos y del mundo, además de estremecerse o gozar. La obra de arte da a
sus espectadores nuevas visiones del mundo de la vida que pueden experimentar.
De modo que la experiencia estética modifica la forma en que vemos lo
cotidiano, modifica nuestra actitud hacia los objetos y experiencias. Para
defender su tesis, Jauß menciona tres dimensiones de la experiencia estética:
la poiesis, la aisthesis y la katharsis.
La poiesis es la praxis productiva
del comportamiento estético. Aquí retoma Jauß las ideas de Paul Valéry, para
quien la experiencia estética es productiva y la actividad en el arte es una
acción que lleva consigo su propio conocimiento. La aisthesis es la praxis receptiva del comportamiento estético.
Designa la experiencia estética fundamental de que una obra de arte puede
renovar la percepción de las cosas, cegadas por la costumbre. Para Jauß, el
espectador no es un contemplador pasivo, sino que la obra despierta en él un
movimiento y una nueva forma de mirar las obras y la misma realidad: “Una
pintura puede enseñarnos que en realidad no hemos visto lo que vemos. La
percepción estética no exigiría ninguna capacidad especial de intuición, sino
que nuestra mirada, a través del arte, se libere de sus orientaciones previas,
de lo que solemos llamar hábitos” (65-66). Por esto hay una inseparabilidad
entre contemplación y producción. Y finalmente la katharsis es la praxis productiva comunicativa del comportamiento
estético. Ella designa la experiencia estética fundamental de que el
contemplador, en la recepción del arte, puede ser liberado de la parcialidad de
los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción estética y ser
conducido hacia una identificación comunicativa u orientadora de la acción.
Jauß se vale de la categoría aristotélica de la katharsis para mostrar que la liberación se da a través de la
identificación con el héroe en la compasión y el temor, o también con la ironía
y el humor. Para Jauß, la experiencia estética se puede traducir en acción
comunicativa mediante la identificación. Esta identificación rescata al
espectador de su propio mundo estrecho y lo transporta a la situación del
héroe, así libera su espíritu mediante estremecimiento trágico o el desahogo
cómico, poniéndose en el lugar del otro.
[51] Northrop Frye,
The Great Code. The Bible and Literature
(New York: A Harvest Book, 2002), 52.
[52] Paul Ricoeur, Essays on Biblical
Interpretation, ed. por Lewis S. Mudge (London : SPCK, 1981).
[53] Ricoeur, Essays, 55
(traducción propia). Original: If the forms of religious discourse are so
pregnant with meaning, the notion of revelation may no longer be formulated in
a uniform and monotonous fashion which we presuppose when we speak of the
biblical revelation. If we put in parentheses the properly theological work of
synthesis and systematization that presupposes the neutralization of the
primitive forms of discourse and the transference of every religious content
onto the plane of the assertion or proposition, we then arrive at a polysemic
and polyphonic concept of revelation.
[54] Ricoeur, Essays, 45.
[55] Ricoeur, Essays, 46.
[56] Ricoeur, Essays, 47.
[57] Ricoeur, Essays, 49.
[58] Ricoeur, Essays, 50.
[59] Ricoeur, Essays, 51.
[60] Ricoeur, Essays, 52.
[61] Ricoeur, Essays, 53.
[62] Ricoeur, Essays, 53.
[63] Ricoeur, Essays, 54.
[64] Ricoeur, Essays, 56 (traducción
propia). Original: The God who reveals himself is a hidden God and hidden
things belong to him.
[65] Ricoeur, Essays, 60 (traducción
propia). Original: autonomy through writing, externalization by means of the
work, and the reference to a world.
[66] Ricoeur, Essays, 60.
[67] Ricoeur, Essays, 60.
[68] Ricoeur, Essays, 61.
[69] Ricoeur, Essays, 61 (traducción propia). Original: In
turn, this poetic function conceals a dimension of revelation where revelation
is to be understood in a nonreligious, nontheistic, and nonbiblical sense of
the word — but one capable of entering into resonance with one or the other of
the aspects of biblical revelation.
[70] Hans-Georg
Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.
Gesammelte Werke. Band 1 (Tübingen:
Mohr Siebeck, 2010). Versión en castellano: Verdad
y método 1 (Salamanca: Sígueme, 2003).
[71] Gadamer, Wahrheit
und Methode, 281.
[72] Gadamer, Wahrheit
und Methode, 286.
[73] Gadamer, Wahrheit
und Methode, 286.
[74] Gadamer, Wahrheit
und Methode, 286.
[75] Gadamer, Wahrheit
und Methode, 287.
[76] Gadamer, Verdad y Método (versión en castellano), 365.
[77] Ulrich Luz, Theologische Hermeneutik des Neuen
Testaments (Göttingen: Neukirchener Theologie, 2014), 369 (traducción
propia). Original: In diesem Sinn geht es in der Wirkungsgeschichte um das
Aufdecken der eigenen „hermeneutischen Situation”, die sich der Geschichte
verdankt und durch sie bestimmt ist. „Wirkungsgeschichte” besagt, dass der
Texte interpretierende Mensch Teil der Wirksamen Geschichte ist und dass sein
Verstehen immer geschichtlich bedingt und relativ ist”.
[78] Gadamer, Verdad y Método, 366.
[79] Gadamer, Verdad y Método, 366.
[80] Gadamer, Verdad y Método, 371.
[81] Gadamer, citado
por Jauß, Kleine Apologie, 187.
[82] Umberto Eco, Das offene Kunstwerk (Frankfurt am Main:
Suhrkam 1977).
[83] Eco, Das offene Kunstwerk, 32.
[84] Eco, Das offene Kunstwerk, 32.
[85] Eco, Das offene Kunstwerk, 32.
[86] Eco, Das offene Kunstwerk, 41.
[87] Eco, Das offene Kunstwerk, 44.
[88] Hans Blumenberg, Ästhetische und metaphorologische Schriften
(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001), 112-119. Versión en castellano: Literatura, estética y nihilismo
(Madrid: Trotta, 2016).
[89] Blumenberg, Ästhetische, 112.
[90] Blumenberg, Ästhetische, 113.
[91] Blumenberg, Literatura, 148.
[92] Blumenberg, Literatura, 148.
[93] Blumenberg, Literatura, 149.
[94] Blumenberg, Literatura, 149.
[95] Blumenberg, Literatura, 151.
[96] Blumenberg, Literatura, 150.
[97] Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer
Wirkung (Stuttgart: Fink, 1976).
[98] En este texto,
Hans-Robert Jauß establece un diálogo con el marxismo y con el formalismo en su interpretación
de la función social de la literatura. Frente al marxismo, para el cual el arte
no tiene una historia propia, sino que es más bien una producción social y
material; y frente al formalismo, para el cual la obra debe ser comprendida
dentro de su propio sistema y no como un reflejo social, Jauß busca superar el
abismo entre literatura e historia, entre conocimiento estético y conocimiento
histórico de la literatura (171). La solución que propone consiste en combinar
el carácter estético y la función social de la literatura con una estética de
la recepción, donde el lector juega un papel activo (172), dando paso a una
fundamentación hermenéutica de la Rezeptionsgeschichte.
[99] Iser, Der Akt des Lesens, III.
[100] Iser, Der Akt des Lesens, I.
[101] Iser, Der Akt des Lesens, VI-VII.
[102] Iser, Der Akt des Lesens, 38.
[103] Iser, Der Akt des Lesens, 37.
[104] Iser, Der Akt des Lesens, 38.
[105] Jauß, Kleine Apologie, 173.
[106] Iser, Der Akt des Lesens, 41.
[107]Ulrich H.J.
Körtner, Einführung in die theologische
Hermeneutik (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006), 83-84 (traducción propia). Original: Der Sinn
eines Textes ist diesem nicht substanzontologisch inhärent, sondern wird
jeweils neu erschaffen im Akt des Lesens. Texte erfordern die Mitarbeit des
Lesers, soll ihr Sinn sich einstellen […] Texte entstehen, wenn Leser oder
Leserinnen zu Autorinnen oder Autoren werden. Sie beziehen sich auf
vorausliegende Texte und provozieren die Produktion neuer Texte.
[108] Iser, Der Akt des Lesens, 42.
[109] Iser, Der Akt des Lesens, 42.
[110] Iser, Der Akt des Lesens, 47.
[111] Iser, Der Akt des Lesens, 49.
[112] Iser, Der Akt des Lesens, 54.
[113] Iser, Der Akt des Lesens, 53.
[114] Iser, Der Akt des Lesens, 53.
[115] Iser, Der Akt des Lesens, 63.
[116] Iser, Der Akt des Lesens, 61.
[117] Iser, Der Akt des Lesens, 175.
[118] Iser, Der Akt des Lesens, 177.
[119] Iser, Der Akt des Lesens, 175.
[120] Iser, Der Akt des Lesens, 175.
[121] Iser, Der Akt des Lesens, 179.
[122] Iser, Der Akt des Lesens, 181.
[123] Iser, Der Akt des Lesens, 178.
[124] Iser, Der Akt des
Lesens, 186.
[125] Iser, Der Akt des Lesens, 193.
[126] Iser, Der Akt des Lesens, 193.
[127] Iser, Der Akt des Lesens, 194.
[128] Iser, Der Akt des Lesens, 201.
[129] Iser, Der Akt des Lesens, 209.
[130] Iser, Der Akt des Lesens, 210.
[131] Raymond E.
Brown, The Death of the Messiah: From
Gethsemane to the Grave: A Commentary to the Passion Narratives in the Four
Gospels II (New York:
Doubleday, 1994), 1246.
[132] Marlis Gielen, Die Passionserzählung in den vier
Evangelien. Literarische Gestaltung – theologische Schwerpunkte (Stuttgart:
Verlag W. Kohlhammer, 2008), 195.
[133] Gielen, Die Passionserzählung,
14.
[134] Susan Gubar, Poetry after Auschwitz: Remembering What One
Never Knew (Bloomington: Indiana University Press, 2003). Esta
investigadora comprende la sentencia de Theodor W. Adorno, “To write poetry
after Auschwitz is barbaric” (CCS, 34), como una invitación a prohibir la
banalización estética de la Shoah y a generar un placer retórico a partir del
dolor de los demás, sino a contar a través de la palabra literaria esa barbarie
y anunciar una esperanza que reconoce la barbarie.
[135] Gubar, Poetry, 7.
[136] Gubar, Poetry, 8.
[137] Gubar, Poetry, 9.
[138] Iser, Der Akt des Lesens, IV.
[139] Kuschel, Im
Spiegel der Dichter, 25.
[140] Kuschel, Im Spiegel der Dichter, 28.