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Vida y Pensamiento Revista Teológica de la
Universidad Bíblica Latinoamericana Volumen 44, Número 1,
Julio-Noviembre, Año 2024 Repensar para resistir y re-existir: Desafíos actuales a la teología de la
liberación |
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Hacia una
“epistemología tanguera”: Un aporte
a la teología intercultural decolonial
a partir de la danza Heike
Walz Universidad
Augustana de Neuendettelsau, Neuendettelsau, Alemania pp. 15-54 |
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Resumen: El artículo
examina la danza como medio de liberación. La autora esboza pasos hacia una
“epistemología de la danza” en clave de la teología intercultural.
Metodológicamente, opta por un enfoque práctico-académico referido a
proyectos de danza, por ejemplo, el tango feminista argentino y la danza en
las favelas. Esta contribución forma parte de su proyecto de investigación
“Inter-Dance & Religion” sobre el significado religioso, espiritual, e
interreligioso-intercultural de la danza. Se hacen enlaces con el papel
vanguardista de las teologías de la liberación latinoamericanas,
especialmente (eco)feministas y queer, sobre el cuerpo y la danza. La autora
interpreta la danza como un medio para descolonizar el pensamiento
eurocéntrico. Utilizando el ejemplo del tango argentino, esboza una
"epistemología del tango", ya que su historia social transcultural
y posmigrante abre un "tercer espacio" descolonial (Homi K.
Bhabha). Palabres claves: danza, tango
argentino, epistemología decolonial, (post)migración, teología intercultural
liberadora. Abstract: The article examines dance
as a means of liberation. The author outlines steps towards an “epistemology
of dance” as a key to intercultural theology. Methodologically, she opts for
a practical-academic approach referring to dance projects, e.g., Argentinian
feminist tango anddancing in the favelas. This contribution is part of her
research project “Inter-Dance & Religion” on the religious, spiritual,
and interreligious-intercultural meaning of dance. It links to the
avant-garde role of Latin American liberation theologies, especially
(eco)feminist and queer, on the body and dance. The author interprets dance
as a means to decolonize Eurocentric thinking. Using the example of
Argentinian tango, she outlines an “epistemology of tango”, as its transcultural
and post-migrant social history opens up a decolonial “third space” (Homi K.
Bhabha). Keywords: dance, argentine tango,
decolonial epistemology, (post)migration, liberating intercultural theology. |
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Heike Walz Universidad Augustana
de Neuendettelsau, Neuendettelsau, Alemania Hacia una “epistemología tanguera”: Un aporte a la teología intercultural decolonial a partir de la danza “¿La
danza puede ser un medio de liberación?”, preguntó John Gordon Davies en su
“teología de danza” en 1975. ¿El tango argentino podría ser un ejemplo? En el
vídeo “Ni una menos”[1] del
año 2021, dos mujeres, Gaby Mataloni y Rocio Lequio, bailan un tango
argentino en la plaza frente al edificio del Congreso en Buenos Aires. La
banda “Camila Arriva Grupo” toca este tango feminista. En las letras, la
compositora Verónica Bellini tematiza el movimiento feminista “Ni una menos”
que se inició en esta plaza del Congreso en 2015, El cual surgió como
respuesta a una serie de feminicidios en Argentina. Pronto se convirtió en un
movimiento feminista transnacional en Argentina y desencadenó en espectáculos
de danza de mujeres en el mundo global. El objetivo del movimiento era
señalar que los feminicidios no son un problema privado, sino un poblema
público, social, y patriarcal. De
tal manera este tango feminista podría ser un ejemplo de cómo una danza
—junto con su música y su letra— podría ser “un medio de liberación”. El
vídeo muestra dos mujeres (no una pareja heterosexual) abrazadas, bailando
tango en zapatillas de deporte (no tacones de aguja) en esta plaza de
resistencia de mujeres. El video transmite el mensaje de que, con este baile,
las mujeres rompen los estereotipos de género y expresan su protesta en
público. Este
mensaje también lo transmite la letra de este tango feminista. La letra de
“Ni una menos” da un mensaje a todos los hombres que infligen violencia
contra las mujeres: hay una justicia superior; las mujeres resisten, no
aguantan más; las mujeres pueden estar unidas, ya ninguna está sola; la
masculinidad hegemónica que se siente fuerte a través de la violencia contra
las mujeres llegará a su fin: Ni
una menos ¿Qué
pasa con vos? te veo perdido y
quién lo diría, casi arrepentido. Te
quedaste solo, quien lo iba a pensar por
fin te ganaron el último round. Nada
es para siempre te doy la noticia en
algún momento llega la justicia. La
que vos creías de tu propiedad, la
que maltrataste sin sentir piedad … Por
fin dijo basta y levantando vuelo buscó
la salida y ya no el consuelo. Por
fin se dio cuenta de que no era amor lo
que tantas veces le causó dolor. Pudo
levantarse sin pedir permiso y
pudo alejarse de quien no la quiso. Te
dijo hasta nunca y sin mirar atrás siguió
su camino y no volvió jamás. Ahora
estamos juntas ninguna está sola lastimando
a una, nos herís a todas; porque
ya no existen dolores ajenos hoy
nos duele a todas, no habrá ni una menos. Gritaremos
fuerte por las que murieron por
las que callaron, las que no pudieron escapar
a tiempo, juntar el valor ver
que era posible una vida mejor. Sabés,
me das pena porque te enseñaron todo
dado vuelta, todo equivocado; confundís
violencia con virilidad, confundís
paciencia con debilidad. Esta
historia oscura aquí se termina sentirte
más hombre golpeando a una mina, si
pensás que es tuya que te pertenece cuidado
que nada es lo que parece.[2] ¿Cómo
surgieron los cantos y bailes de tango feminista? Camila Arriva estudió canto
en Buenos Aires y, cuando emigró a Berlín, se preguntó: “¿Por qué toda esta
gente que no habla español baila canciones en mi idioma?”. Aprendió a bailar
tango y empezó a cantar tangos. En el proceso, se dio cuenta de que la escena
musical del tango estaba dominada por los hombres. Desde 2021, con su
quinteto femenino “Camila Arriva Grupo”, ha grabado dos discos — “Mujeres” y
“Mujeres 2”.[3] Son
tangos de mujeres cantados por mujeres. En
Argentina, personas jóvenes músicas y bailarinas expresan actualmente su vida
en el tango. El joven cuarteto argentino “La Runfla”[4]
canta el tango “El Aparecido”[5]
sobre las personas desaparecidas de la dictadura militar argentina de
1976-1983, por dar otro ejemplo. De
alguna manera, el cuerpo danzante y cantante se convierte en la voz de la
protesta. El cuerpo es el lugar donde se sienten y se sufren la
vulnerabilidad y la violencia y, al mismo tiempo, el cuerpo tiene el
potencial de liberarse mediante la danza. Esta
consideración permite plantear algunas cuestiones: ¿En qué sentido el tema de
la danza podría ser un medio de liberación teológico? ¿Podría servir la danza
como “otra forma de pensar” la teología liberadora — en el sentido de una
“epistemología danzante”, o sea, una “epistemología tanguera”? ¿Podría la
danza contribuir a un giro decolonial en la teología intercultural? Por
supuesto, esta breve contribución sólo puede ofrecer un primer esbozo
tentativo y preliminar, pues siempre es necesario seguir investigando. Como
teóloga intercultural, trabajo en la encrucijada de las ciencias de la
religión, los estudios de danza, y las teorías decoloniales. Les
invito a una coreografía en cinco actos que sigue el círculo
hermenéutico de la teología de la liberación, de tal manera que las
reflexiones sobre la danza estén siempre vinculadas a experiencias y
proyectos de danza. En
primer lugar, reflexiono sobre mi ubicación geopolítica como teóloga
intercultural. Mis experiencias con la danza en la interfaz con la
espiritualidad desempeñan un papel importante en ello (1). En la segunda
parte, explico que esta contribución forma parte de mi proyecto de
investigación “Inter-Dance & Religion”, que investiga el papel religioso,
espiritual, intercultural, e interdisciplinario de la danza (2). En el tercer
paso, se describen proyectos de danza de las favelas en los que la danza representa
el grito de la resistencia y, así, algunas corrientes de la teología de la
liberación latinoamericana han estado a la vanguardia en el tratamiento del
cuerpo y la danza como lugar teológico (3). En cuarto lugar, la danza se
interpreta como una contribución a la descolonización del pensamiento
eurocéntrico (4). Finalmente, el tango argentino es una danza que surgió en
el contexto de la pobreza y la migración. En Buenos Aires se dice que viene
del “arrabal”, de los suburbios, por lo que esbozo elementos de una
“epistemología del tango” (5). Concluyo que la danza abre un “tercer espacio”
(Homi K. Bhabha). 1.
Lugar geopolítico de reflexión y mis experiencias de danza El
pensamiento decolonial latinoamericano —desarrollado por varias personas
autoras, por ejemplo, Walter Mignolo y María Lugones[6]—
revindica hacer una reflexión crítica de la propia ubicación geopolítica. Soy
una teóloga protestante ‚blanca, alemana con años de experiencias
interculturales en América Latina y África, sobre todo como profesora de
teología sistemática en el I.U. ISEDET en Buenos Aires, Argentina del año
2005 hasta el año 2009. Mi sitio teológico es la teología intercultural y la
ciencia de la religión. Mi pensamiento teológico y decolonial maduraba entre
los mundos de Alemania y de la Argentina. Por eso la noción del inter,
del “entre medio”, “los intersticios”, son el punto de partido de mis
reflexiones. El tango
argentino que he estado bailando durante los últimos veinte años juega un
rol importante. Lo percibo como un remedio, una filosofía
de vida y, a veces, como una espiritualidad corporal, especialmente cuando
celebramos los “cultos de tango” en Alemania. El último
culto de tango que organicé lo festejamos en la Iglesia de Marco en Berna en
Suiza en 2022, junto con un equipo de personas teólogas, un bandoneonista
argentino, y una pareja de personas profesoras internacionales de tango. Nos
conmovió profundamente. Después, reflexionamos sobre ello en un coloquio
teológico-práctico.[7] El
tango argentino es una experiencia con una misma y a su vez una forma de
vida. Me parece que no es casualidad que la
“tangoterapia” y el “neurotango”[8]
sean hoy terapias conductuales reconocidas en la psicoterapia.[9] Para
mi investigación sobre la danza, religión, y espiritualidad, intento explorar
otras formas de danza también. Personalmente, tengo una inclinación por las
formas de danza expresiva e improvisada[10] que
también incluyen al tango argentino[11], el
cual es como una mezcla, porque se baila como coreografía improvisada que
juega con secuencias de pasos aprendidos. La
improvisación libre suele concebirse como lo opuesto a la coreografía fija,
pero Ann Cooper Albright constata: [E]n
general, la improvisación es un fenómeno malentendido, sobre todo en el mundo
de la danza. Considerada como lo opuesto a la coreografía, la improvisación
se ve a menudo como algo libre, espontáneo, no técnico, salvaje o infantil,
como si uno pudiera simplemente borrar años de entrenamiento físico y
estético para convertirse en una pizarra en blanco en la que la imaginación
puede proyectar cualquier cosa.[12] En
cambio, ella subraya que La
improvisación requiere un entrenamiento para abrir el cuerpo a nuevas
conciencias y sensaciones, y la imaginación a nuevas posibilidades
narrativas. La mayoría de los entrenamientos de improvisación trabajan para
liberar el cuerpo de las respuestas habituales, despertando la curiosidad
sobre los “y si ...”.[13] A
causa de este trabajo hacia la liberación del cuerpo, Cooper Albright asume
que la improvisación podría ser una “práctica política”.[14] Estas
experiencias las veo reflejadas en la improvisación
de contacto:[15] “la
improvisación de contacto experimenta con el contacto entre dos (o más)
cuerpos, por ejemplo en relación con la gravedad, la fluidez del movimiento,
y la calidad del tacto. A partir de ahí, se desarrollan diversas
posibilidades de movimiento: rodar juntos, fluir, apoyarse, volar... La
conciencia del tacto y la comunicación corporal se expanden y surgen danzas
lúdicas y sensibles.”[16] Me
parece interesante también el concepto del contango, una fusión entre
el tango y la improvisación de contacto.[17] Empecé a
experimentar con la “danza de duelo” para “transformar el lamento en
danza” después de la muerte de mi hermano, siguiendo el concepto del teólogo
y “bailarín de la vida”[18]
Felix Grützner. Él considera que el movimiento del cuerpo es muy importante
en situaciones de pérdida porque las crisis, el sufrimiento, o el dolor
conducen a veces al letargo. El “poder de la corporalidad”[19] y
“el poder de la danza”[20]
pueden tener un efecto curativo.
Grützner participa en ceremonias fúnebres con baile si se solicita, por
ejemplo, un baile alrededor del altar.[21] Además,
he explorado la “danza de 5Ritmos” creada por Gabrielle Roth[22] en
los EE.UU. en los años noventa. Se ha convertido en un movimiento
internacional. La danza de 5Ritmos se entiende como “una práctica de
movimiento dinámico —una práctica de estar en tu cuerpo— que enciende la
creatividad, la conexión y la comunidad.”[23] Se
baila una “ola” (wave) con los cinco ritmos “fluidez, staccato, caos,
lirismo y silencio”[24]. La
música fue compuesta especialmente por Roth, y también se utiliza música
instrumental o meditativa correspondiente a uno de estos ritmos. Aunque tengo
bastante escepticismo respecto a esta espiritualidad patchwork que se
transmite con los 5Ritmos, me impresiona que puedan ayudar a dejar fluir las
emociones y, además, tengo más conciencia de cómo las piezas musicales
expresan uno o varios de estos ritmos. Recientemente
estoy participando en talleres de “danza meditativa y danzas circulares
internacionales”.[25] Las
danzas meditativas pueden estar interpretadas como una oración danzada,[26]
además, muchxs bailarinxs experimentan un fuerte sentido de comunidad cuando
bailan en círculo. La mayoría de las personas participantes son mujeres de
entre 40 y 70 años. A veces estos bailes se realizan en una comunidad
eclesiástica o de forma independiente. Integro esas danzas en las devociones
de la Facultad de Augustana, donde enseño. Personalmente,
atribuyo a estas formas de danza expresivas e improvisadas un potencial
curativo y liberador para mi vida existencial, y a veces también un potencial
espiritual y político. Esta sensación, entre otras cosas, tiene que ver con
los intensos encuentros físicos con otras personas, el tocar y ser tocado,
además, con la experiencia de formar parte de una comunidad en grupo. En
la danza sagrada o meditativa y en la danza de los 5Ritmos, la dimensión
espiritual se hace explícita pero, en principio, toda danza tiene potencial
para ser interpretada espiritualmente. Esta relación entre danza, religión, y
espiritualidad forma parte de mi proyecto de investigación “Inter-Dance
& Religion”, que paso a explicar brevemente. 2.
“Inter-Dance & Religion” — Proyecto de investigación En
mi proyecto de investigación “Inter-Dance & Religion”, estoy
explorando el rol ritual, religioso, espiritual, curativo, artístico, y
decolonial de la danza en distintas religiones, iglesias y, teologías. El
prefijio “inter” resalta mi perspectiva epistemológica de examinar
realidades y discursos desde perspectivas inter-culturales, inter-religiosas,
inter-disciplinares, e inter-seccionales. Especialmente en el
contexto de la huida y la migración, la danza puede servir de lenguaje
interreligioso e intercultural, ya que las personas pueden comunicarse entre
sí utilizando su lenguaje corporal. A menudo, la danza refuerza la confianza
en uno mismo o en una misma y ayuda a superar las crisis. Existen proyectos
en varios países (Indonesia, Alemania, etc.) con jóvenes o mujeres.[27]
Otro ejemplo: he investigado cómo la danza y los tambores (en el espíritu del
Salmo 150) pueden servir como medio espiritual para hacer frente a las crisis
existenciales causadas por los problemas migratorios en el culto y la vida
cotidiana de las comunidades de inmigrantes ghaneses en Alemania. Las “danzas
y la música cristiana” (por ejemplo, en el estilo ghanés Highlife)
forman parte de su espiritualidad carismática. A su vez, se se están formando
“congregaciones interculturales”: en Italia, por ejemplo, las comunidades
ghanesas incluso suelen pertenecer a iglesias protestantes, como los
valdenses y los metodistas.[28] Este
“pensamiento entre espacios” está influido por filosofías
deconstructivistas y postestructuralistas, por ejemplo, por la deconstrucción
de género y la filosofía política de Judith Butler[29] y,
además, por planteamientos postcoloniales anglófonos y los pensamientos
decoloniales latinoamericanos. Un
ejemplo fue la conferencia internacional que organicé en 2020 documentada en
la siguiente antología: “La danza como Tercer Espacio. Debates
interreligiosos, interculturales e interdisciplinarios sobre danza y
religión(es)”[30] de
2022. Además, estoy
integrando proyectos de danza con estudiantes en mi enseñanza de
teología.[31] En
el horizonte intercultural me aproximo a la “danza” discursivamente
—siguiendo a Michel Foucault— para mantener abiertos los términos y
significados utilizados para “danza” en diferentes idiomas y contextos. No
obstante, es necesaria una “definición mínima de trabajo”, por lo que a danza
en una perspectiva internacional se entiende aquí como una performance
de movimientos corporales rítmicos, normalmente al son
de la música. El
acercamiento discursivo toma en cuenta que la danza siempre está sujeta a
procesos disciplinarios y de subyugación de poder. Las danzas y las personas
bailarinas pueden estar instrumentalizados políticamente, y la historia
europea colonial-misionera o el nazismo alemán son algunos ejemplos.[32] En
la danza se entrelazan dimensiones existenciales, físicas, de género,
artístico-estéticas, político-sociales, económicas, coloniales y migratorias,
espirituales, y religiosas. La danza es el ejemplo por excelencia de la
“interseccionalidad”[33] de
los poderes ambiguos, tanto opresores como liberadores. El
potencial de la danza es también su lado complicado: es una práctica efímera
(fugaz) e irrepetible. Con
este trasfondo esbozo ahora el papel del cuerpo y la danza en las teologías
feministas, corporales, y queer latinoamericanas. 3.
Danza y pobreza en las favelas: cuerpo y danza en teologías de la liberación
latinoamericanas “El
docente no debe tener como objetivo que el alumno domine su cuerpo, sino que
debe lograr que el alumno libere su cuerpo, utilizando la energía para
realizar el movimiento”.[34] Alicia
Muñoz, profesora universitaria de danza en Argentina, muestra que los
proyectos de danza pueden ayudar a jóvenes en situaciones precarias a ganar
autoestima, a cumplir objetivos, y a recibir una formación profesional de
danza. Ella describe cómo le impresionaba el proyecto “Taller Danza 21”[35]
iniciado por Maricel de Mitri, bailarina del Teatro Colón. Ella da talleres
de danza para niñas y adolescentes en la villa de miseria 21, un asentamiento
precario de la ciudad de Buenos Aires. Tuany
Nascimento, bailarina brasileña, también formó una escuela de ballet llamado
“El centro cultural NaPonta dos Pés” en el Complexo do Alemão, una de las
favelas más grandes en Rio de Janeiro. A veces, el centro está amenazado por
los enfrentamientos armados entre la policía y las bandas. “En este momento,
para Brasil, la construcción de nuestro espacio es más que la realización de
un sueño: es un poderoso grito de resistencia”, dice Nascimento, y continua:
“El centro cultural NaPonta dos Pés es algo más que danza: demuestra que
podemos hacer cualquier cosa”.[36] El
documental Ballet & Bullets: Dancing Out of the Favela, muestra el
potencial de la danza contra el racismo hacia los bailarines afrobrasileños,
el empobrecimiento, así como la falta de perspectivas. En
América Latina, me ha conscientizado por el significado político y resistente
de la danza. Un ejemplo fue la murga durante las manifestaciones por
los derechos humanos del 24 de marzo en Argentina. Otros
ejemplos son las danzas de la migración como la danza marcial
brasileña capoeira, como “resistencia disfrazada, entrenamiento de
supervivencia y táctica de guerrilla contra el gobierno colonial”[37]
durante la trata transatlántica de personas esclavizadas hacia América
Latina. Se puede mencionar también el hiphop que surgió en los años
1970 en los guetos afroamericanos de EEUU. Estas danzas de la migración son
formas de “espiritualidad híbrida” y “resistencia espiritual”[38]
contra el racismo, la autoestima reprimida, y la marginación de la población
afroamericana en Estados Unidos. De
todas formas, la música y la danza tienen un papel muy importante en América
Latina: “Sudamérica es un continente extraordinariamente musical y religioso.
Todos sus países muestran vigorosas tradiciones populares e indígenas, que
tienen como núcleo la música y la danza.”[39] A
menudo, la línea que separa las danzas folclóricas de las espirituales o
religiosas es difusa. Las
teologías de la liberación en América Latina, especialmente las teologías
feministas y ecofeministas, las teologías del cuerpo, y las teologías queer,
han estado a la vanguardia en el tratamiento del cuerpo y, por lo tanto, de
la danza. En
2007, participé en una conferencia en la UBL: “El cuerpo en la teología y la
enseñanza teológica”. Se invitó a profesoras que enseñaban teología y género
en América Latina. Tomamos conciencia de que el cuerpo es el locus
theologicus de una teología liberadora y de que la enseñanza es un acto
performativo corporal. Varias
personas teólogas se han explayado sobre la importancia de la corporeidad en
sus obras, de las que me gustaría mencionar aquí algunos aportes. Nancy
Cardoso de Brazil siempre ha enfatizado el cuerpo relacionado
con el territorio como
desafío teológico.[40] Cláudio
Carvalhães, artista y teólogo, subraya la necesidad de una
“teología de la liberación litúrgica” para la decolonización de las
liturgías.[41] Las
ecoteologías y las teorías ecofeministas han sido promotoras del
cuerpo y de los sentidos como sitio de la teología, especialmente Ivone
Gebara y el colectivo Conspirando en Chile.[42] En
Brasil, emergió una teología brasileña del cuerpo de Jaci Marascin y
Rubem Alves. Leonardo Boff habla “de sangre y
canto, de pasión y danza, de corazón y poesía”.[43]
Marcella Althaus-Reid de Argentina/Escocia, en su teología indecente,
revindicó los “cuerpos indecentes” e resistentes.[44]
Mayra Rivera de Puerto Rico/EE.UU. enfatiza “el toque de la trascendencia”.[45] Una
teología de la danza no me parece posible sin estas reflexiones sobre
teología y corporeidad, sobre todo porque la danza —en mi comprensión
discursiva— es un movimiento corporal y performativo. Ángel
Méndez Montoya, teólogo católico, bailarín, y coreógrafo mexicano, es pionero
en la reflexión sobre danza, filosofía, y teología. En los últimos
años, hemos realizado proyectos conjuntos de danza con estudiantes en
Wuppertal y en Neuendettelsau en Alemania. Me inspiró mucho su último libro:
“Teopoéticas del cuerpo: la danza, la teología filosófica y las
intermediaciones de los cuerpos”[46]
para el que se me permitió escribir el prólogo.[47] A
partir de la “danza contemporánea”, él entiende el cuerpo
como mediación por su capacidad kinésica y poética y su efecto “poiético”.[48] A base
de su enfoque teológico-filosófico “postsecular”[49], él no
busca danzas en un ámbito explícitamente religioso o espiritual, sino danzas
“seculares” como la danza-teatro de Pina Bausch y la actuación del colectivo
de mujeres chilenas “La Tesis”. Él elige la pregunta de Pina Bausch “¿Qué
mueve a lxs bailarinxs?” y la aplica a la teología: “¿Qué mueve a lxs
teologxs?”[50], así
que no quiere teologizar las danzas, sino dejarse provocar por las danzas. La
divinidad, los seres humanos, el cuerpo, y la danza están siempre “por
venir”, están en constante flujo, en movimiento. Méndez Montoya enfatiza el
carácter fronterizo y liminal de la “teología intersticional” de la danza: La
danza, en general, y los trabajos coreográficos de Pina Bausch, en
particular, nos sitúan en un espacio intermedio, en los intersticios que se
encuentran más allá de toda dicotomía y dualidad. Es danza y, a la vez,
teatro; es expresión corporal como también racional; su lenguaje es material
y carnal, al mismo tiempo que simbólico y espiritual; entrelaza lo espacial
con lo temporal, la realidad con la ficción, la inmanencia con la
trascendencia.[51] Mi
búsqueda de una “epistemología danzante” como otro modo del saber teológico
tiene mucha resonancia con su acercamiento. Partiendo de la danza, de hecho,
es una contribución a la descolonización del saber que explicaré a
continuación. 4.
Hacia una epistemología decolonial de la danza: “Bailo, por lo tanto, soy” Entiendo
“epistemología” en el sentido del “[e]studio o indagación sobre el origen, la
posibilidad y la constitución del conocimiento. Sus preguntas centrales son:
¿qué significa saber algo y por qué medios podemos tener conocimiento?”[52]
Retomo “la ruptura epistemológica” proclamada por la Asamblea de Teólogos del
“Tercer Mundo” de la ASETT en 1978: Rechazamos
por irrelevante una teología meramente académica divorciada de la acción.
Estamos dispuestos a dar un giro radical a la epistemología que hace del
compromiso el primer acto de la teología y se compromete con la reflexión
crítica o la práctica de la realidad del Tercer Mundo.[53] Este
término filosófico del giro o “la ruptura epistemológica” significa una
“reorganisación [sic] de la posibilidad misma del conocimiento”[54] que
no ocurre en forma lógica y lineal. Originalmente se refiere a los filósofos
franceses Gaston Bachelard (1884-1962), Georges Canguilhem (1904-1995) y,
sobre todo, Michel Foucault (1926-1984).[55] Cómo
podría actualizarse el giro epistemológico es un reto permanente, incluso también
para la teología intercultural en el norte global. “La danza es relevante
para situaciones límite”.[56] En
muchas tradiciones religiosas y en la historia
cultural, la danza ha tenido especial relevancia en las situaciones
existenciales límite de la vida de los individuos y las comunidades, sobre
todo en los ritos de paso, las fiestas, las procesiones, y en las situaciones
de conflictos, guerras, migraciones, expulsiones, huidas, etc. En
la historia del cristianismo, la danza siempre ha sido controvertida. El
rechazo de la danza como “diabólica” por los padres de la iglesia fue
exportado a América, África, y Asia por la misión colonial desde el s. XVI.
Debido al episteme eurocéntrica y colonial, la danza es más bien un tema
marginal en los estudios religiosos, la teología, y la filosofía. En
el Manual de Danza y Filosofía se destaca en la introducción “que las
epistemologías no europeas han desarrollado, desde épocas muy tempranas
anteriores a los discursos europeos, sus propias aproximaciones estético
filosóficas a las prácticas artísticas, incluida la danza”.[57] La
danza pertenece a las formas indígenas de conocimiento y abre la posibilidad
de conectar con el “mundo silencioso de lo sensual”, como dice el pensador
decolonial Walter Mignolo en su aporte sobre una “Decolonial AestheSis.”[58] La
danza puede contribuir a la decolonización del conocimiento en los estudios
religiosos y la teología.[59] La
danza es una “forma autóctona del saber”, como dice Diego Irrarazaval, y
contribuye a “la crítica de la racionalidad colonial”, como dicen Paolo Suess
y José Agnaldo Gomes.[60] La
danza ofrece una epistemología decolonial alternativa para acercarse a la
“religión” desde los cuerpos, sentimientos, el movimiento, la performance,
y la resistencia, en el sentido de un “giro al movimiento”.[61] Boaventura
de Souza Santos, en su libro “Descolonizar el saber, reinventar el poder”
habla de la “ecología de saberes”[62], es
decir “una diversidad de epistemologías del mundo”: “La utopia de
interconocimientos es aprender otros conocimientos sin olvidar el de uno
mismo”.[63] De
hecho, la colonización y la misión europeas tenían efecto en las danzas, como
muestra Patricia Leigh Beaman, estudiosa de danza, en su libro sobre
“Culturas de danza del mundo. Del ritual al espectáculo”.[64]
Baeman constata: Los
colonialistas no tenían en cuenta la sabiduría ancestral, las religiones y
las prácticas culturales de los pueblos que invadían o esclavizaban, y eran
solipsistas al considerar que la sociedad cristiana era la mejor. En sus ‘misiones
civilizadoras’, los gobiernos coloniales y los misioneros solían tachar de
paganas las tradiciones culturales, especialmente la danza.[65] Baeman
llega a la siguiente conclusión basándose en sus investigaciones sobre una
amplia gama de danzas de Asia, África, América Latina, el Caribe y el
Pacífico:[66] La
mayoría de las danzas analizadas en Culturas de Danzas del Mundo tienen en
común el hecho de que fueron irrevocablemente alteradas o dañadas por la
dominación colonial; las sociedades en las que se desarrollaron a menudo
tuvieron que luchar para sobrevivir. […].[67] De
hecho, en el contexto europeo occidental cristiano, el baile no forma parte
de la socialización cotidiana y, especialmente en contextos religiosos, la
gente se siente insegura, avergonzada, o incluso temerosa de bailar. Esto se
refleja en el carácter occidental-eurocéntrico de los estudios religiosos y
la teología cristiana. Aquí, la danza es un tema marginal.[68]
Además, dentro de los discursos binarios de la historia cultural
europea-occidental, la naturaleza, el cuerpo, la sexualidad, y la feminidad
se atribuían a la danza, por oposición a la cultura, la razón, la
racionalidad, y la masculinidad.[69] A la
luz de los recientes estudios sobre el acuerpamiento (embodiment en
inglés)[70], la
danza deconstruye estos binarios. La danza provoca una reflexión en el
entremedio, es decir, entre la teoría y la práctica, y también entre el
cuerpo y la mente, como explica la filósofa de la danza Mónica Alarcón.[71] El
libro “Música, danza, afectos y emociones en América Latina”, editado por el
sociólogo argentino Pablo Vila, aborda esta relación entre la música, la
danza, los afectos, los sentimientos y, las emociones en las manifestaciones
musicales en Argentina. Constata que el “encuerpamiento” de la música influye
y a su vez se escape del saber consciente.[72] Según
los estudios de la danza, ésta está generando “conocimiento en movimiento”.[73] Se
habla de “conocimiento corporal”, como conocimiento en y a través del cuerpo,
especialmente como “conocimiento cognitivo del cuerpo en movimiento”.[74] En
las filosofías franceses de la danza, ésta es incluso una forma de
pensamiento. Jean-Luc Nancy escribe: “[...] Yo digo que la danza es un
pensamiento”.[75] Esta
reflexión filosófica está reflejada en la experiencia existencial de Manny
Torrijos, un hombre viviendo con la enfermedad de Parkinson: “Bailo; por lo
tanto, soy”.[76] Es
una adaptación de la proposición original de la famosa intuición de René
Descartes (1596-1650): Cogito ergo sum, en español: “Pienso; por lo
tanto, soy”.[77] En
la duda radical de su propia capacidad de cognición, Descartes se aferra al
hecho de que siempre es él quien piensa. Torrijos,
en cambio, aplica esta idea a su situación existencial: “El mensaje para mí
significa que, como persona que vive con este trastorno del movimiento, no
permitiré que la EP [enfermedad de Parkinson] defina mi ser”.[78]
Tales experiencias quedaron documentadas en el documental “Capturing Grace”
de David Iverson del año 2014, donde lograr mostrar que se produce un “cambio
de identidad” cuando los y las pacientes bailan: “No hay pacientes. Solo hay
bailarines”.[79]
Ellos y ellas redescubren el significado de la gracia. El arte y la danza
transforman el ser, la identidad, la crisis. David
Leventhal, el fundador y director del programa de baile con pacientes con
Parkinson en el “Mark Morris Dance Center” en Boston, reflexiona sobre esta
experiencia en el “Bloomsbury Manual de Danza y Filosofía” de 2021. Personalmente,
podría decir también: Bailo tango; por lo tanto, soy. Por eso quisiera
argumentar que el tango argentino como danza afro-transcultural y
(post)migrante podría inspirar una “epistemología tanguera”. 5.
Hacia una “epistemología tanguera”: el tango argentino como danza
afro-transcultural y (post)migrante[80] ¿Qué es el tango? Una música, un baile, una canción, una visión del mundo, una filosofía, un sentimiento, sensible y apasionado a la vez.[81] En
medio de esperanzas perdidas, desengaños amorosos y anhelos de una vida
mejor, se creó una nueva música y forma de bailar entre las personas
migrantes del Río de la Plata en el siglo XIX. Por
eso el dicho es muy conocido: el tango es un “pensamiento triste que se
baila” como dice Enrique Santos Discépolo (1901-1951), uno de los más grandes
poetas tangueros de referencia. Hoy es una frase conocida en todo el mundo.[82] La
letra del tango “Mi Buenos Aires querido” dice:
“cuando te vuelva a ver, no habrá más pena ni olvido.”[83] “El
tango y el exilio (en el sentido de ‘estar lejos de casa’ por cualquier
motivo) están íntimamente asociados”, dice Marta E. Savligiano en su libro
“Tango y la economía política de la pasión”.[84] El
tango, como “danza de la migración”, hace memoria de la historia colonial, de
la violencia, la esclavitud, la deportación, y de los traumas de familias
africanas al Caribe y al Río de la Plata porque el tango, en su orígen, se
desarrolla entre las comunidades africanas en el siglo XIX en los barrios muy
humildes de los puertos. También
es la historia de comunidades judías viviendo en la diáspora. Es la historia
de la inmigración europea basada en la ideología racista de “blanquear” la
naciente nación argentina, a lo que también se unen las “campañas del
desierto” contra las comunidades indígenas. Es el comienzo de la trata
y la explotación de mujeres en la prostitución.[85]
Los barrios de las personas inmigrantes y gente humilde (el “arrabal”) eran
considerados como lugares de delincuentes, es decir, “un infierno”. Para la
oligarquía, el tango era el símbolo de la prostitución y de la decadencia de
la moral burguesa, entendida desde la perspectiva del europeo blanco.[86] El
tango es un “reflejo de la realidad social”, como escribió Horacio Salas.[87] En
este contexto de pobreza, el tango surgió como una fusión de diferentes
ritmos, músicas, y movimientos de baile, por ejemplo, de las personas
migrantes afroargentinas, gauchas, europeas, caribeñas, y judías que soñaban
con una vida mejor. A falta de un
lenguaje común, el tango se convirtió en un “lenguaje transcultural”[88] que
expresaba la resistencia a las circunstancias y se burlaba de las normas. Los
procesos de transculturación[89]
en el tango continúan hasta hoy. En el siglo XX, el tango traspasó las
fronteras sociales, culturales, y nacionales pues, en la década de 1920, se
convirtió en un baile de salón en París. En esa época, el maestro Astor
Piazzolla desarrolló el Nuevo Tango como fusión del tango clásico, la música
clásica, y el jazz y para las últimas décadas, el tango se ha globalizado y
se ha hecho popular en muchos países, tales como Japón, Finlandia, España,
Ucrania, Turquía, Alemania, entre otros. En el siglo XXI, debido a la crisis
financiera y económica en Argentina, el tango eléctrico o neotango fue
inventado por bandas jóvenes. Toda esta historia, entonces, explica el “carácter hibrido”[90] del
tango argentino. La
realidad histórica del tango es sumamente conflictiva y ambígua. Marta E.
Savigliano constata la interseccionalidad de la economía, del género, de la
clase, de la nacionalidad, de la colonialidad, y del racismo, puesto que el
tango fue exportado desde Argentina como una forma mercantilizada de pasión a
París y luego reimportado como el símbolo autoexótico de la identidad
nacional. Entonces, el tango resultó ser un producto de las fuerzas
coloniales de exotización y capitalismo.[91] Sin
embargo, tampoco se debe idealizar el tango, porque el tango refleja todas
las contradicciones humanas y sociales y las sujetividades neoliberales: el
machismo, las construcciones de género estereotipadas, la homo- y transfobia,
las desigualdades sociales, y las inequidades globales, entre otras.[92] No
obstante, el tango como lenguaje sensual-corporal creó una forma de
conectarse sin palabras, y ayudó a la “auto-expresión”[93]
del sufrimiento y de la protesta.[94]
La transculturación permitió que el tango se haya globalizado en todo
el mundo. La danza y la música tienen el potencial de ser trasladados y
traducidos a nuevos contextos. Aquellos
dos elementos son partes específicas de una epistemología tanguera que
contribuyen a este efecto. Parece como si las
experiencias traumáticas de la migración, la deportación, y el exilio se
hicieran palpables a través del tango, desde donde podría salir el ya
mencionado “poder de la corporalidad”. El tango va más allá del pensamiento
binario y racista — abre un espacio transcultural para el carnaval del
género, un espacio postmigratorio y decolonial,[95] y a
menudo espiritual y trascendente. El
tango sirve como ejemplo para repensar la teología intercultural, porque abre
un “tercer espacio”. Conclusión:
La danza como “tercer espacio” Homi
K. Bhabha, pensador poscolonial, describe el “tercer espacio” de esta manera:
“Este tercer espacio desplaza las historias que lo constituyen y establece
nuevas estructuras de autoridad, nuevas iniciativas políticas, que no se
comprenden adecuadamente a través de la sabiduría recibida.”[96] Para
Bhabha el “tercer espacio” tiene el potencial para que surjan otras
posiciones y formas de pensar. La danza hace esta contribución a la teología
intercultural (e interreligiosa[97])
liberadora: inspira una “epistemología en los entremedios”.[98] La
danza, como forma indígena de saber, puede contribuir a la descolonización
del saber. Al mismo tiempo, los estudios actuales sobre el acuerpamiento
muestran también que la danza puede ser entendido como una forma de pensar.
Bailo, por lo tanto soy — este lema de las personas bailarinas con Parkinson
se puede decir también sobre el tango feminista “Ni una menos”: en este caso,
“tanguear” puede estar interpretado como un grito contra la violencia de
género. De tal manera, entonces, el tango podría inspirar una “epistemología
tanguera” porque es un lenguaje corporal, transcultural, y (pos)migrante. Bibliografía Alarcón, Mónica. “Einführung in die Philosophie des
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Walz, es Doctora en Teología por la Universidad de
Basilea (Basilea, Suiza), con habilitación en la Universidad
Humboldt de Berlín (Berlín, Alemania). Contacto:
heike.walz@augustana.de Artículo
recibido: 15 de enero del 2024 Artículo
aprobado: 20 de febrero del 2024 |
|
[80] Mis
reflexiones desde la perspectiva de la ciencia de la religión he desarrollado
aquí: Heike Walz, “Argentinischer Tango als ‘(post-)migrantische’ Sprache des
Lebens. Zur Tanzforschung in dekol0nialer
Religionswissenschaft”, en Vielfalt und Anerkennung. Facetten
religionsbezogener Forschung im Kontakt zu Andreas Feldtkeller, ed. Jasmin
Mausolf y Eckhard Zemmrich (München: Evangelische Verlagsanstalt, 2024), 41–62.